Un artículo de Juan Pais
En la fecha del estreno de El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) eran infrecuentes las películas basadas en crímenes reales. El cine negro contaba ya con una larga e ilustre tradición, pero quedaba aún bastante para que surgiesen los true crimes. En 1968 ni siquiera estaba descrito el concepto de asesino en serie. El estrangulador de Boston constituyó toda una novedad en su época.
Una de las película anteriores que llevó a las pantallas un crimen real fue Impulso Criminal (Compulsion, 1959), centrada en el caso Leopold - Loeb, el asesinato de un niño por parte de dos estudiantes superdotados que pretendían demostrar su preeminencia intelectual y la consecuente — para ellos — superación de los límites morales. La dirección de Impulso Criminal recayó en Richard Fleischer, solvente cineasta formado en el Hollywood clásico — era hijo de un realizador de cine animado, Max Fleischer, creador de Betty Boo — y bregado en diferentes géneros, adjudicándosele la siempre discutible etiqueta de artesano, algo adecuado para muchos cineastas pero insuficiente para describir la capacidad de otros tantos, como Fleischer. La favorable recepción de Impulso Criminal constituyó una oportuna referencia para que le contrataran y filmara El Estrangulador de Boston.
En la capital del estado de Massachussetts están siendo asesinadas diferentes mujeres, por lo general ancianas — aunque el asesino alterará el patrón con víctimas más jóvenes —, sobrecogiendo a las autoridades y a la opinión pública por el sadismo de los ataques, que incluyen la violación. El Estrangulador de Boston avanza desde el punto de vista de los investigadores, que no dejan de preguntarse cómo se las arregla el asesino para que esas mujeres le permitan entrar en sus casas — las puertas no son forzadas — y, especialmente, por qué continúan haciéndolo con toda la alarma social provocada.
En el curso de las investigaciones los policías estudian a diferentes individuos fichados por conductas entonces consideradas irregulares en sus relaciones con las mujeres: homosexuales, voyeurs etc... Ninguno es el estrangulador. Incluso se ponen en contacto con Peter Hurkos, el legendario vidente, pero la percepción extrasensorial de este no proporciona los resultados esperados. Fleischer narra las pesquisas con agilidad, con un tono aséptico, propio de un noticiario, pero también sombrío. La ciudad está aterrorizada y en la policía se siente mucha frustración.
En El Estrangulador de Boston se pueden diferenciar tres partes. La primera, que abarca los primeros sesenta minutos, finaliza con la aparición del rostro del asesino. En la segunda, mucho más breve, el punto de vista es el de este. Así conocemos su modus operandi: se trata de Albert DeSalvo, un fontanero que se presenta en las casas afirmando ser enviado por los propietarios para hacer una revisión. También nos da a conocer su truco, propio de una psicología elemental pero efectiva: se comporta con indiferencia, llegando a despedirse, al mostrarse recelosas las mujeres, por lo que estas se deciden a franquearle el acceso a la vivienda. La parte tercera se centra en las entrevistas que realizan los investigadores con DeSalvo.
Uno de los aciertos de El Estrangulador de Boston es la utilización de los crímenes como contrapunto a diferentes ceremonias, en una suerte de intrahistoria sórdida contrapuesta a la solemnidad de esos actos. La película se inicia con un desfile de los astronautas del Proyecto Mercury, que transcurre paralelamente al primer asesinato, y la primera aparición de DeSalvo se produce cuando este y su familia ven en televisión el funeral de Kennedy, una estilizada y brillante presentación del personaje.
En los años sesenta comenzaron a rodarse películas poco complacientes con la realidad oficial. El Estrangulador de Boston es un buen ejemplo. En ese sentido resulta remarcable que Fleischer exponga el denigrante trato que reciben personas que no se ajustan a roles sociales convencionales, constituyendo un jarro de agua fría para la sociedad bien pensante que el asesino fuera un amante marido y padre de familia. En cierta medida El Estrangulador de Boston funciona como film-denuncia.
Tony Curtis interpreta a Albert DeSalvo, una elección arriesgada porque hasta entonces el actor había destacado en comedias y papeles ligeros. Está magnífico, sorprendiendo gratamente y transmitiendo la perversidad pero también el vacío y la desesperación del personaje. Le acompañan Henry Fonda, con su sempiterno aire de venerable académico, y George Kennedy, habitual y fiable secundario en tantas películas de los 60s/70s. Otro actor que destaca en El Estrangulador de Boston es William Hickey, de físico peculiar y aire achacoso y tétrico, que incorpora a un sospechoso verosímil para la policía.
Además de referir los crímenes, El Estrangulador de Boston analiza la personalidad de Albert DeSalvo. Hoy en día, diferentes investigaciones lo han exonerado de varios de los crímenes. Sin embargo, en el momento de rodarse la película era considerado el único asesino. Al parecer, DeSalvo padecía personalidad múltiple, alternándose la de hombre apacible con la del violento asesino. Un psiquiatra lo explica en una escena bien integrada en la narración, muy distinta a la de Psicosis (Psycho, 1960) en la que otro doctor expone el problema de Norman Bates, irritante apéndice a la obra de Hitchcock.
Una de las técnicas utilizadas por Fleischer en el relato es la pantalla dividida o split screen, muy útil para representar acciones simultáneas o en paralelo, que ayuda a configurar una narración cuasi periodística, muy impactante por su asociación con la realidad. Pero es que además, atendiendo a la película en su conjunto, la pantalla dividida transmite una idea general de segmentación, que puede aplicarse tanto a la sociedad americana de la época como a la propia mente del estrangulador.
El personaje interpretado por Henry Fonda, John Bottomly, abogado encargado de las investigaciones, no solo pretende capturar al asesino sino también entender una conducta para él inexplicable. La parte final de El Estrangulador de Boston se centra en ello. Fleischer utiliza recursos valiosos para la narración — por ejemplo, trasladando a los dos personajes al escenario que describe DeSalvo —, pero sin que estos atenúen la intensidad con la que el jurista se sumerge en la mente del asesino. Aún así, seguramente ni Bottomly en sus interrogatorios ni Fleischer con su película penetraran en los lugares más recónditos de la mente de DeSalvo. Pero, desde luego, no sería porque no lo intentasen.
