SUSPIROS FRACTALES
Un artículo de Carles Martinez Agenjo.
En uno de los flashbacks de la nueva Suspiria de Luca Guadagnino –que escindió en Venecia e inauguró Sitges– aparece un cartel doméstico que indica: “Madre es aquella persona que puede reemplazar a cualquiera, pero que no puede ser reemplazada por nadie”. La cámara gira en vertical para fijarse en la imagen cadavérica de una mujer en su lecho de muerte. Llama la atención el enfático diseño de sus estertores, que resuenan más allá del plano.
Esta imagen de maternidad –configurada en una moribunda matriarca rural– aparece como símbolo de amargura, dolor, escalofrío. También como uno de los tantos momentos que alejan la propuesta de la Suspiria original.
Nos encontramos ante una rescritura del film homónimo de 1977 firmado por el maestro Argento y escrito junto a Daria Nicolodi. Una película que, a diferencia de aquella, posee múltiples capas. Una película donde la figura femenina aparece, se destruye y renace en un relato de construcción poliédrica que funciona como despiece de su material de partida, como un acto de expansión.
Celebrada (casi) al unísono por distintas generaciones, la primera versión de Argento traducía en fábula de terror la mitología pagana sobre un triunvirato brujesco que gobernaba una escuela de danza con aspecto de mansión tenebrosa, perdida en las afueras de Friburgo, en plena Selva Negra. Un espacio que Salvador Bernabé definió en su exhaustivo estudio Dario Argento o la alquimia del miedo (Dr. Vértigo, 2001) como un “organismo vivo” que suspiraba, amenazaba e incluso digería a sus alumnas.
En mitad de una noche lluviosa, Susie Bannion, interpretada por una jovencísima Jessica Harper, llegaba desubicada a la Academia Tanz. Su cuerpo –reducido por el tamaño agigantado del portal– y su rostro angelical, no sólo eran los de la nueva bailarina del centro. Conformaban la versión moderna de Gretel.
De noche, una exhalación repetida se apoderaba del interior del edificio –sorprendiendo al espectador y a un adolescente Guadagnino– como signo de misterio, de una otredad que dormitaba al otro lado de la pared, de una sábana tendida a modo de separador, que estremecía desde la más putrefacta de las zonas en fuera de campo. Sólo Susie, heroína involuntaria con la candidez de Blancanieves y el deseo de conocer (y atravesar) de la Alicia de Lewis Carroll, podría escapar de las garras de aquel mal pesadillesco en lo que significó, según Bernabé, uno de los grandes “ritos de paso” de la historia del cine de terror.
Las habitaciones y salas o, mejor dicho, las paredes de las mismas, ejercían como frontera, como acto de resistencia al placer de visibilizar el horror que se escondía detrás de ellas. Un horror de torturas y sadismos grandguiñolescos que desembocaba en la figura de la directora, siempre ausente, del centro: Elena Markos, líder de aquel aquelarre disfrazado de claustro de maestras y vaso comunicante de todas las desgracias que el espectador teme, pero que se impacienta por alcanzar.
Las brujas, los mayordomos de mansión gótica, la festividad de los asesinatos y hasta las larvas atascadas en un peine y deslizándose por la cabellera de la protagonista… todo obedecía a un mismo fin: el terror como hipérbole cromática, sonora y sangrienta. Una pieza de orfebrería que sincronizaba el material del que partía –la poesía romántica de Thomas de Quincey trasladada a una horror house de niñas adultas–, la paleta de luces saturadas de Luciano Tovoli emulando el mítico Technicolor, el barroquismo decorativo de Giuseppe Bassan y la psicodelia musical de Goblin. Argento orquestaba todos estos ingredientes como anfitrión en estado de gracia ofreciendo un recorrido tan simple como finalmente célebre en su insistencia por sacar brillo a la naturaleza artística de las imágenes.
Suspiria, en definitiva, era pura taumaturgia, puro diseño –de sonido, producción e iluminación– que licuaba el cine en forma de conjura lúbrica. Un caldo de cultivo idóneo para salpimentar al gusto de nuestro presente: una era entregada a la recomposición del pasado como acto, decíamos, de despiece; es decir, de convertir en mapa lo que ya funcionaba como propuesta de arrebato exploit. Y es aquí donde Guadagnino entra de golpe en escena.
Suspiria, no el clásico giallo, sino la nueva versión del director de Call Me by Your Name (2017), es algo así como una enorme actualización de todo aquello. Por un lado, confirma que las capas de misterio que cobijaba el film original se han comprimido en forma de ansia, por parte del espectador maravillado, de encontrar respuestas en medio de la oscuridad –el mentado estudio de Bernabé es tanto un síntoma como una solución a dicha ansia– y, por otro lado, nos encontramos ante el primer título puramente de terror del cineasta italiano: una obra reconocible en sus formas y su ambición descontrolada, a caballo entre la brillantez y la descompensación.
Lo que antes era viaje unidireccional, es ahora trayecto ramificado; lo que sucedía en una Friburgo de tonos magenta y escarlata que parecía imaginada por los hermanos Grimm, se desplaza ahora a las sesiones de terapia a la luz de Jung –donde una trastornada y lúcida Chloë Grace Moretz gana enteros– y al Berlín de las dos ciudades, de la protesta a pie de calle y los atentados de la Baader-Meinhoff.
Donde Argento presentaba una Harper inmaculada en el papel de Susie, Guadagnino opta por una Dakota Johnson más autoconsciente, con el espíritu determinante de la nueva elegida. Donde el primero recuperaba el plano-contraplano como recurso de un peligro inminente a punto de estallar y el subjetivo como entrada y salida de un estado onírico, el segundo apuesta por el montaje de realidades fragmentadas y la violencia como fuerza invisible entre dos espacios condenados al enfrentamiento.
Esta imagen de maternidad –configurada en una moribunda matriarca rural– aparece como símbolo de amargura, dolor, escalofrío. También como uno de los tantos momentos que alejan la propuesta de la Suspiria original.
Nos encontramos ante una rescritura del film homónimo de 1977 firmado por el maestro Argento y escrito junto a Daria Nicolodi. Una película que, a diferencia de aquella, posee múltiples capas. Una película donde la figura femenina aparece, se destruye y renace en un relato de construcción poliédrica que funciona como despiece de su material de partida, como un acto de expansión.
Celebrada (casi) al unísono por distintas generaciones, la primera versión de Argento traducía en fábula de terror la mitología pagana sobre un triunvirato brujesco que gobernaba una escuela de danza con aspecto de mansión tenebrosa, perdida en las afueras de Friburgo, en plena Selva Negra. Un espacio que Salvador Bernabé definió en su exhaustivo estudio Dario Argento o la alquimia del miedo (Dr. Vértigo, 2001) como un “organismo vivo” que suspiraba, amenazaba e incluso digería a sus alumnas.
En mitad de una noche lluviosa, Susie Bannion, interpretada por una jovencísima Jessica Harper, llegaba desubicada a la Academia Tanz. Su cuerpo –reducido por el tamaño agigantado del portal– y su rostro angelical, no sólo eran los de la nueva bailarina del centro. Conformaban la versión moderna de Gretel.
De noche, una exhalación repetida se apoderaba del interior del edificio –sorprendiendo al espectador y a un adolescente Guadagnino– como signo de misterio, de una otredad que dormitaba al otro lado de la pared, de una sábana tendida a modo de separador, que estremecía desde la más putrefacta de las zonas en fuera de campo. Sólo Susie, heroína involuntaria con la candidez de Blancanieves y el deseo de conocer (y atravesar) de la Alicia de Lewis Carroll, podría escapar de las garras de aquel mal pesadillesco en lo que significó, según Bernabé, uno de los grandes “ritos de paso” de la historia del cine de terror.
Las habitaciones y salas o, mejor dicho, las paredes de las mismas, ejercían como frontera, como acto de resistencia al placer de visibilizar el horror que se escondía detrás de ellas. Un horror de torturas y sadismos grandguiñolescos que desembocaba en la figura de la directora, siempre ausente, del centro: Elena Markos, líder de aquel aquelarre disfrazado de claustro de maestras y vaso comunicante de todas las desgracias que el espectador teme, pero que se impacienta por alcanzar.
Las brujas, los mayordomos de mansión gótica, la festividad de los asesinatos y hasta las larvas atascadas en un peine y deslizándose por la cabellera de la protagonista… todo obedecía a un mismo fin: el terror como hipérbole cromática, sonora y sangrienta. Una pieza de orfebrería que sincronizaba el material del que partía –la poesía romántica de Thomas de Quincey trasladada a una horror house de niñas adultas–, la paleta de luces saturadas de Luciano Tovoli emulando el mítico Technicolor, el barroquismo decorativo de Giuseppe Bassan y la psicodelia musical de Goblin. Argento orquestaba todos estos ingredientes como anfitrión en estado de gracia ofreciendo un recorrido tan simple como finalmente célebre en su insistencia por sacar brillo a la naturaleza artística de las imágenes.
Suspiria, en definitiva, era pura taumaturgia, puro diseño –de sonido, producción e iluminación– que licuaba el cine en forma de conjura lúbrica. Un caldo de cultivo idóneo para salpimentar al gusto de nuestro presente: una era entregada a la recomposición del pasado como acto, decíamos, de despiece; es decir, de convertir en mapa lo que ya funcionaba como propuesta de arrebato exploit. Y es aquí donde Guadagnino entra de golpe en escena.
Suspiria, no el clásico giallo, sino la nueva versión del director de Call Me by Your Name (2017), es algo así como una enorme actualización de todo aquello. Por un lado, confirma que las capas de misterio que cobijaba el film original se han comprimido en forma de ansia, por parte del espectador maravillado, de encontrar respuestas en medio de la oscuridad –el mentado estudio de Bernabé es tanto un síntoma como una solución a dicha ansia– y, por otro lado, nos encontramos ante el primer título puramente de terror del cineasta italiano: una obra reconocible en sus formas y su ambición descontrolada, a caballo entre la brillantez y la descompensación.
Lo que antes era viaje unidireccional, es ahora trayecto ramificado; lo que sucedía en una Friburgo de tonos magenta y escarlata que parecía imaginada por los hermanos Grimm, se desplaza ahora a las sesiones de terapia a la luz de Jung –donde una trastornada y lúcida Chloë Grace Moretz gana enteros– y al Berlín de las dos ciudades, de la protesta a pie de calle y los atentados de la Baader-Meinhoff.
Donde Argento presentaba una Harper inmaculada en el papel de Susie, Guadagnino opta por una Dakota Johnson más autoconsciente, con el espíritu determinante de la nueva elegida. Donde el primero recuperaba el plano-contraplano como recurso de un peligro inminente a punto de estallar y el subjetivo como entrada y salida de un estado onírico, el segundo apuesta por el montaje de realidades fragmentadas y la violencia como fuerza invisible entre dos espacios condenados al enfrentamiento.
Guadagnino, en definitiva, se decanta por un ejercicio fractal que multiplica aquella intriga macabra entre cuartos, pasillos y palabras de incógnita pronunciadas bajo la tormenta para dar lugar a un relato más intrincado, más acorde al angst actual. Un relato que, en compañía del guionista Dave Kajganich –responsable, por cierto, de otra reescritura fantástica: Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007)– disecciona el cuento argentoniano desde la más obsesiva de las ópticas contemporáneas: tozuda en contextualizarlo todo.
Esta voluntad dilatadora la encontramos en los distintos meandros narrativos del film, que albergan desde la inestabilidad social de la época, hasta el recuerdo aún lloroso de la Segunda Guerra Mundial, pasando incluso por el hecho de convertir la forma sectaria de antes en una auténtica institución secreta de brujas, con su sistema de votos, honores y ajuste de cuentas incluidos. No obstante, quizá la mejor metáfora de semejante intención se comprime, precisamente, en el suspiro. En el mismo que acechaba a la protagonista detrás de las paredes, o bajo el parquet flotante, pero también en ese estertor que se apodera del lecho de muerte materno, bajo un cartel revelador, o en las exhalaciones que suelta una decidida Johnson mientras ejecuta, a examen, abruptos movimientos de danza. O en la voz resquebrajada de una bruja conspiradora que se derrite en la sombra. Todo remite al mismo despiece.
Incluso el desdoblamiento de Tilda Swinton, que encarna a la maestra Madame Blanche –Joan Bennett en la obra anterior– con la misma solvencia que a un anciano psiquiatra castigado por el nazismo, sirve tanto para reforzar el discurso catedralicio de la película en torno al poder de la feminidad, como para evidenciar que lo que aquí se quiere es desgranar con ahínco lo que ya sabíamos.
Los puentes que Guadagnino tiende son varios y apuntan a múltiples direcciones. Pero nunca pierde el hilo que lo conduce a Argento. Su nueva versión, más un melodrama de terror que el cuento escalofriante que un día fue, es puro talento y generosidad. Especialmente en las secuencias de baile: mínimas en el film primigenio y absolutamente vigorosas en el segundo. El problema es que, por esforzada que sea, la nueva versión no termina de cuajar en su conjunto. O mejor dicho, se antoja como un enorme conglomerado de piezas apretadas a la fuerza.
Sí, todos sabemos que madre no hay más que una. Lo mismo ocurría con La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (Don Siegel, 1956). O con los suspiros de Argento. Pero el cine –como los carteles– nace para ser escrito y reescrito. Y Guadagnino es víctima y excelencia de este axioma.
Esta voluntad dilatadora la encontramos en los distintos meandros narrativos del film, que albergan desde la inestabilidad social de la época, hasta el recuerdo aún lloroso de la Segunda Guerra Mundial, pasando incluso por el hecho de convertir la forma sectaria de antes en una auténtica institución secreta de brujas, con su sistema de votos, honores y ajuste de cuentas incluidos. No obstante, quizá la mejor metáfora de semejante intención se comprime, precisamente, en el suspiro. En el mismo que acechaba a la protagonista detrás de las paredes, o bajo el parquet flotante, pero también en ese estertor que se apodera del lecho de muerte materno, bajo un cartel revelador, o en las exhalaciones que suelta una decidida Johnson mientras ejecuta, a examen, abruptos movimientos de danza. O en la voz resquebrajada de una bruja conspiradora que se derrite en la sombra. Todo remite al mismo despiece.
Incluso el desdoblamiento de Tilda Swinton, que encarna a la maestra Madame Blanche –Joan Bennett en la obra anterior– con la misma solvencia que a un anciano psiquiatra castigado por el nazismo, sirve tanto para reforzar el discurso catedralicio de la película en torno al poder de la feminidad, como para evidenciar que lo que aquí se quiere es desgranar con ahínco lo que ya sabíamos.
Los puentes que Guadagnino tiende son varios y apuntan a múltiples direcciones. Pero nunca pierde el hilo que lo conduce a Argento. Su nueva versión, más un melodrama de terror que el cuento escalofriante que un día fue, es puro talento y generosidad. Especialmente en las secuencias de baile: mínimas en el film primigenio y absolutamente vigorosas en el segundo. El problema es que, por esforzada que sea, la nueva versión no termina de cuajar en su conjunto. O mejor dicho, se antoja como un enorme conglomerado de piezas apretadas a la fuerza.
Sí, todos sabemos que madre no hay más que una. Lo mismo ocurría con La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (Don Siegel, 1956). O con los suspiros de Argento. Pero el cine –como los carteles– nace para ser escrito y reescrito. Y Guadagnino es víctima y excelencia de este axioma.
