Iniciamos una serie de artículos en los que repasaremos los principales tipos de planos, encuadres y movimientos de cámara. Lo haremos con vídeos que ejemplifican cada tipología. Incorporamos películas de épocas diversas que son el reflejo de la personalidad de directores muy variopintos. En muchas de las secuencias conviven planos y encuadres diferentes, pero reseñamos, en cada caso, el que más llama la atención a la hora de transmitir el mensaje que el director pretende poner en pantalla. Esta no es una clase anodina de lenguaje cinematográfico. No encontraréis la definición canónica de cada plano o encuadre. Por el contrario, es una invitación a descubrir los diferentes recursos mediante ejemplos de películas reconocibles. La idea es que las personas interesadas obtengan un distendido vistazo sobre un tema que puede resultar farragoso según como se presente.
GRAN PLANO GENERAL
Para ilustrar este plano aportamos el inicio de Rob Roy (1995), dirigida por Michael Caton-Jones. En concreto, el gran plano general se extiende entre el segundo 0:08 y el minuto 1:15 del vídeo. En él vemos al grupo liderado por Rob Roy McGregor (Liam Neeson) explorando el terreno de regreso a casa en las Tierras Altas de Escocia a principios del siglo XVIII. Tras una pequeña introducción textual, vemos un panorama amplio, que nos sitúa ante la magnificencia de los escenarios que veremos a lo largo de la película. Los personajes no pueden ser reconocidos debido a la lejanía, aunque apreciamos muy pronto que son miembros de un clan escocés de la época gracias al kilt que utilizan. A medida que va avanzando, el gran plano general se va convirtiendo en un plano de aproximación mientras el actor Eric Stoltz se acerca a la posición de la cámara. Sin embargo, hasta el 1:15 puede considerarse aún como un gran plano general. Este plano es una declaración de principios del director y una forma de colocarnos ante el contexto geográfico y temporal que define a la película.
En cuanto al plano general, cambiamos completamente de registro. El fragmento elegido pertenece a Fiebre del Sábado Noche (Saturday Night Fever, 1977), de John Badham. Para mostrar el reinado absoluto de Tony Manero en la discoteca Odisea 2001 del barrio de Bay Ridge (Brooklyn, NY), era necesario colocarlo en una posición en que su dominio del baile le hiciera ser jaleado por el resto de los presentes. Y qué mejor que ilustrarlo con fragmentos en los que el plano general, con un Travolta de cuerpo entero bailando atléticamente, provoca el entusiasmo de una muchedumbre atónita. Al ritmo del “You Should Be Dancing” de los Bee Gees, Travolta interpretó una secuencia que aparece en todos los grandes resúmenes del cine del siglo XX, nos guste más o menos. Hay varios planos generales a lo largo de la secuencia pero el más largo, con algún corte pero constante, se produce entre el minuto 1:12 y el 1:40. También hay primeros planos y plano americano pero el general es el que me parece más destacable en este caso porque permite ver a Travolta en plena exhibición, moviéndose por toda la pista, mientras, en los flancos, la multitud aplaude y ensalza sus piruetas.
PLANO AMERICANO
Viajamos al Hollywood clásico para ilustrar el plano americano. Concretamente, nos centramos en una extraordinaria película del gran John Ford: El Hombre Tranquilo (The Quiet Man, 1952). Sean Thornton (John Wayne) y Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) juegan al gato y al ratón durante casi toda la película debido a su particular cortejo en una sociedad muy tradicional como era la irlandesa de los años veinte. Hay un momento culminante en esta relación que se produce cuando Thornton descubre a Kate en su cottage. El inmortal beso fue recreado por Steven Spielberg en E.T. pero lo que hemos decidido seleccionar es el plano americano que se observa entre el minuto 1:28 y el 1:54. Hay también un plano general y sucesivos primeros planos pero ese enfoque que mantiene Ford durante unos segundos ilustra el choque entre dos personalidades indomables, a la par que tormentosas, pero destinadas a estar juntas.
Avanzamos unos pocos años para asistir a otro duelo interpretativo: Elizabeth Taylor y Paul Newman en La Gata sobre el Tejado de Zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 1958). En esta gloriosa producción dirigida por Richard Brooks sobre una maravillosa obra de Tennessee Williams, hay innumerables momentos icónicos ilustrados por el espectacular technicolor de la época. Sin embargo, en una de las secuencias de diálogo entre Maggie y Brick Pollitt, se produce un gran espectáculo del plano medio. Entre los reproches que uno y otro se intercambian y que ilustran constantemente la complejidad de su relación, Brooks diseña planos medios largos y cortos que se combinan entre uno y otro intérprete. La labor de montaje complementa la maravillosa forma de enfocar a los personajes con proximidad, pero sin excesos. Es cierto que también podemos observar primeros planos y algún plano americano pero, a mi entender, lo que más destaca es la configuración de una serie de planos medios que pueden aunar en una misma toma a ambos personajes para que observemos las reacciones de uno y otro esquivando el plano contra plano, que solo se ejecuta en algunos momentos del vídeo. Destaco tres fragmentos: entre el segundo 0:43 y el minuto 2:00 hay una combinación de planos medios entre Taylor y Newman que se entrelazan a partir de cámaras diferentes, aunque siendo siempre visibles ambos. Entre el minuto 3:00 y el 3:54 hay un gran plano medio de ambos, en continuidad. Y finalmente, entre el 4:06 y 4:28, hay una nueva combinación de planos medios entre ambos actores que demuestra un gran dominio de la técnica cinematográfica por parte del director. La traslación de este intercambio de opiniones entre personajes se podría haber realizado de una forma más rutinaria, pero Brooks va más lejos y nos acerca al lenguaje teatral del cual procede el texto original. Y nos deja ver a los actores interactuando conjuntamente, sin imposturas. Me parece una muestra representativa del mejor arte audiovisual además de ser lo que más necesitaba el público ante dos estrellas que, por primera vez, se veían las caras en la pantalla.
PRIMER PLANO
Saltamos ahora a los ochenta y a uno de los personajes más famosos de la historia del cine: Indiana Jones. Steven Spielberg dirigió Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) y, aunque años después, renegó de la película por considerar que no estaba a la altura de su predecesora (Raiders of the Lost Ark) me parece una película reivindicable que aporta muchas cosas interesantes. En concreto, en esta ocasión, he decidido incluirla para ilustrar el primer plano. Tras una cena absolutamente demencial en un palacio indio, Indiana (Harrison Ford) tienta a Willie Scott (Kate Capshaw) con un jugoso surtido de frutas. Spielberg aprovecha la situación para sacar partido del juego de seducción que se establece entre ambos combinando primeros planos amplios y convencionales en el fragmento que ocurre entre el minuto 1:16 y el 2:03. Podemos ver primeros planos más convencionales y muy breves entre el minuto 5:28 y el 5:29 y el 5:32 y el 5:33 a cargo del personaje de Tapón (Short Round, en la versión original). Los primeros planos permiten al director dar más contraste a la interpretación de los actores y trasladar ese espíritu pícaro, de una forma más clara, al espectador. Por otra parte, en otras secuencias de la película realiza primeros planos al villano Mola Ram que nos dan una mayor idea de su crueldad y obsesión ancestral.
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
Aunque ya se había utilizado anteriormente, siempre se dice que quien mayor partido sacó de ellos fue Sergio Leone en sus espléndidos spaghetti westerns. El visionado de Hasta que llegó su hora (C’Era una Volta il West, 1968) impacta perpetuamente por el lenguaje visual de Leone, su dominio de la técnica, y el poderoso uso que hace de los primerísimos primeros planos para ilustrar la determinación de los personajes y la naturalidad-impulsividad de los mismos. Concretamente, en el duelo final entre los personajes interpretados por Henry Fonda y Charles Bronson asistimos a un auténtico festival de primerísimos primeros planos. Quiero destacar dos: el que se produce entre el minuto 4:33 y el 4:41 (centrado en Bronson) y el que se da entre el minuto 8:36 y el 8:40 (muerte de Fonda). Estos planos en el cine de Leone buscan captar la mirada y su expresión para reflejar la tensión del momento y convertir al espectador en un asistente al duelo, como si fuese un tercer personaje en pantalla. Esta visceralidad de Leone es lo que le caracterizó en oposición al mayor clasicismo de los directores americanos a la hora de rodar westerns (Ford, Hawks, Hathaway, Sturges, etcétera).