"No hice War of the Worlds para un público familiar. Esta es una película apocalíptica muy intensa sobre el fin de todo."
Entre los pioneros de la ciencia ficción literaria ocupa un lugar de excepción Herbert George Wells (1866-1946). El célebre escritor y ensayista inglés creó obras maestras del género como The Invisible Man, The Time Machine, The Island of Doctor Moreau y la que nos ocupa en el presente capítulo: The War of the Worlds. Wells estaba muy versado en ciencias pues había estudiado biología y zoología. Aportó sus conocimientos a las novelas que escribía y lo combinó con una fuerte carga social derivada de su compromiso político con los valores de la izquierda socialista. El clima político que se vivía en su época influyó notablemente en la producción literaria reservando siempre una deriva de crítica social en los argumentos que concebía. Le indignaba el afán colonialista de su país y la política altiva y autoritaria que ejercía Londres sobre sus posesiones. La ciencia ficción le sirvió como contexto para crear pequeñas metáforas bajo las cuales se hacía visible el fuerte compromiso social que le caracterizaba. Con esta propuesta, Wells también se convirtió en un escritor de éxito y sus obras siguen siendo reivindicadas por innumerables generaciones posteriores que lo veneran al mismo nivel que uno de sus coetáneos: Jules Verne. La búsqueda del éxito no era su objetivo inicial pero, en cualquier caso, consiguió dar con una fórmula que le permitía crear denuncia social bajo un envoltorio atractivo que seducía a los lectores a base de tramas audaces. The War of the Worlds fue publicada en 1898 y rompió esquemas al plantear, en sus páginas, la llegada de una civilización marciana a la Tierra con intenciones claramente hostiles. Hace más de un siglo, un argumento de estas características apenas había sido tratado y espíritu innovador estaba fuera de toda duda.
Convertida la novela en un clásico, décadas después fue la protagonista de un hecho mediático importante cuando Orson Welles realizó una lectura dramatizada de la misma en la CBS Radio. Bajo la dirección de Welles, el guionista Howard Koch adaptó el relato convirtiéndolo en una especie de noticiario para una emisión que se difundió el 30 de octubre de 1938. El trabajo actoral de Welles y sus colegas del Mercury Theatre resultó tan creíble que llegó a generar el pánico en muchos de los oyentes. La reacción fue tal que incluso se llegaron a bloquear las centralitas de emergencias en algunas ciudades. Eso se produjo porque una buena parte de los oyentes no escuchó el mensaje inicial del programa donde se hacía constar la naturaleza ficticia de la emisión. La novela de H.G. Wells seguía dando que hablar y el propio autor pudo llegar a conocer al genio que había orquestado ese noticiario en que se informaba de una invasión alienígena. Desgraciadamente, el novelista ya no pudo ver la gran producción fílmica que se estrenó en 1953. Aunque varios productores tentaron a Orson Welles para que la dirigiera a lo largo de la década de los 40, éste consiguió salirse con la suya e inició una carrera autoral que revolucionaría la forma de hacer cine del momento. Finalmente, Cecil B. De Mille convenció a la Paramount después de aprobar el material que el productor George Pal había presentado. El guión había sido escrito por Barré Lyndon y trasladaba la acción a la época presente en el sur de California. Byron Haskin dirigió una cinta que se ha convertido en pieza icónica del cine de ciencia ficción de los 50, caracterizado siempre por la retórica grandilocuente y las referencias veladas al conflicto latente con la Unión Soviética, utilizando a los alienígenas como chivo expiatorio.
Después de esta introducción, saltamos en el tiempo y nos colocamos en 2002, poco después del estreno de Minority Report. Steven Spielberg y Tom Cruise querían volver a trabajar juntos y empezaron a hablar sobre posibles proyectos. Mientras el director se puso a trabajar en Atrápame si Puedes, Cruise sondeó varias posibilidades y acabó seleccionando tres opciones que trasladó al cineasta. Así lo recuerda el actor:
"Minority Report fue un sueño hecho realidad para mí, trabajar con Steven fue increíble. Crecí viendo sus películas, estudiándolas. A veces le tomo el pelo y le digo que conozco sus películas mejor que él. Terminamos Minority y dijimos... ¿Ahora qué vamos a hacer juntos?. Miramos varias posibilidades pero una de ellas nos activó a los dos, era La Guerra de los Mundos."
Spielberg vio en el material la posibilidad de utilizarlo como metáfora de la experiencia traumática sufrida con el 11-S. Deseaba hacerlo desde un punto de vista fuertemente dramático y comprometido. Quería volver a las tramas oscuras y decidió que esta nueva War of the Worlds tendría un sello personal.
"La Guerra de los Mundos toca una fibra sensible porque realmente va más allá de la ciencia ficción. Hice que reflejara muchos de nuestros temores después del 11-S pero también explica que como seres humanos nos unimos para ayudarnos a sobrevivir, especialmente cuando tenemos un enemigo común. El cine de ciencia ficción de los 50 respondía al temor de un ataque de la URSS, era una metáfora de ello. Yo hice la película porque pensaba que el momento para esta historia había llegado de nuevo."
Tras asegurar la alianza entre DreamWorks y Paramount para la distribución, Spielberg también celebró el regreso de Colin Wilson y, en especial, de su gran amiga Kathleen Kennedy a las labores de producción. Ambos tenían entre manos un proyecto sobre la reacción del estado de Israel a la masacre en los Juegos Olímpicos de Munich pero Spielberg decidió retrasarlo para dar salida previa a War of the Worlds. En un principio, director y protagonista hablaron con JJ Abrams para que escribiera el guión pero éste no pudo ocuparse al estar inmerso en la creación de Lost. Fue entonces cuando entró Josh Friedman quien escribió un borrador que no dejó satisfecho a ninguno de los implicados. Ante tal situación, Spielberg contactó con uno de sus colaboradores habituales, David Koepp, y le transmitió la idea de que esta adaptación debía ser diferente y alejarse del esquema habitual en películas como Independence Day (1996). Koepp propuso un enfoque más limitado e íntimo apostando por plasmar la historia a través de los ojos de alguien que es víctima de los hechos y no está involucrado en la respuesta a los mismos.
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| Kathleen Kennedy, Spielberg y Janusz Kaminski en el set de War of the Worlds. |
Spielberg, Cruise y Koepp se reunieron varias veces, durante el mes de enero de 2004, y esbozaron algunos de los principios básicos del film. Cruise quería hacer de padre en la película, le gustaba la idea de interpretar a un obrero de Jersey, donde había vivido durante su infancia y adolescencia. Koepp continuó desarrollando el personaje a partir de este principio. El guionista preparó, además, una serie de aspectos que no debían manifestarse para dar originalidad al film: no aparecerían lugares emblemáticos destruidos en la película; no se vería la destrucción de Manhattan; no habría planos de generales entorno a un mapa; no se verían equipos de televisión filmando el desastre y siendo destruidos. Se trataba de no repetir clichés del género para buscar una historia en primera persona, tal y como H.G. Wells planteó en su novela. El autor no trató de explicar todo lo que pasaba en el mundo sino que se quedó con la experiencia de su protagonista. Buscó expresar qué le sucedía y lo que sentía desde su punto de vista. Teniendo en cuenta este planteamiento, Koepp propuso lo siguiente:
"Y si cogiéramos los personajes que Tom hizo al inicio de su carrera y viéramos qué había sido de ellos veinte años después cuando las cosas no habían salido como esperaba. Se me ocurrió plantearlo como un personaje salido de una canción de Bruce Springsteen. Se casó muy rápido y fracasó en la relación, odia su trabajo y se queda estancado en esta vida sin salida que le hace sentirse triste. Se me ocurrió que sería un enfoque distinto y además nos permitiría rodar en entornos interesantes. Quería darle un toque de la América industrial y obrera, así que lo convertí en trabajador del muelle para poder rodar en esos lugares industriales que hacen de contraste entre nuestro primitivismo tecnológico y el increíble avance técnico de los invasores."Tom Cruise añade lo siguiente:
"Es el fin del mundo tal como lo conocemos y ¿qué va a hacer? Ese es el reto para un hombre que sólo ha pensado en sí mismo y ahora tiene que convertirse en ese amigo, en ese padre que nunca ha sido para poder sobrevivir. Esta es la historia sobre si lo conseguirán. La gran ciencia ficción tiene personajes tremendos. Hablo de obras de ciencia ficción clásicas que aún importan porque tocan temas universales, humanos."
Spielberg coincidía con el planteamiento pero añadió algo más:
"Le dije a Tom que quería hacer una película donde no es el héroe sino que huye. La prioridad es cómo salva a sus hijos. A él le encantaba la idea de no tener que ponerse el casco militar e ir a la guerra. La única guerra que libraría sería la de mantener a su familia a salvo. Nos centraríamos en todo aquello que les afecta desde su posición aun siendo conscientes que el conflicto se está librando en todo el mundo. En este sentido, cuando los protagonistas se paran ante una vía del tren y el ferrocarril aparece ardiendo a toda velocidad, vemos una muestra gráfica de la hecatombe general."
"En la vida real, Tom es un padre increíble así que para él dar ese salto, interpretar a un padre imperfecto, fue muy interesante."
Por tanto, nos situábamos ante una historia íntima en el marco de un apocalipsis global. Este enfoque más limitado de la acción debía incorporar elementos contundentes y fuertemente dramáticos mientras veríamos como los alienígenas diezman a la población civil de una forma aterrorizadora. El propio Spielberg afirmó: "Es la primera vez que me lanzo con los ojos abiertos a una película de horror sci-fi."
La película arranca con las palabras de un narrador (Morgan Freeman) que nos introduce en la vigilancia a la que es sometida la Tierra por parte de una civilización alienígena que espera paciente mientras traza planes de conquista. La historia se centra entonces en Ray Ferrier, un obrero que trabaja en los muelles de Bayonne (New Jersey). Se trata de un hombre inmaduro e irresponsable, divorciado desde hace años y padre de dos hijos a los que ve con poca asiduidad. De camino a Boston para visitar a sus padres, la ex-esposa, embarazada de su nuevo marido, le trae a los dos vástagos para que se ocupe de ellos durante unos días. El adolescente Robbie y la pizpireta Rachel, de diez años, irrumpen en la casa trastocando el mundo desorganizado que Ray se ha construido. La tensión que se despliega ante la incapacidad de Ray para hacerse cargo de sus hijos y empatizar con ellos se ve sepultada por la llegada de una extraña tormenta que presagia algo mucho peor. Cuando la amenaza se hace patente, Ray iniciará una huida desesperada en la que deberá derribar todas las barreras emocionales que le separan de sus hijos para poder sobrevivir.
Para dar vida a Rachel, Spielberg pensó inmediatamente en Dakota Fanning. La jovencita ya había aparecido en la serie Taken, producida por el director. Creía fervientemente que Dakota era la mejor actriz juvenil del momento. No había nadie de su edad que fuera mejor y que demostrara tanta intuición sobre la naturaleza humana. Ella piensa con el corazón de un adulto y su personaje, en ocasiones, es más sensato que su propio padre. Eso favorecía una interacción interesante.
Para el papel de Robbie, se decantó por Justin Chatwin. Encontrarle fue todo un reto para el equipo de casting que dirigía Debra Zane aunque, finalmente, Chatwin dio la apariencia y personalidad del adolescente americano rebelde que Spielberg buscaba. Chatwin, además, demostró un talento especial que le permitió dar con la textura del personaje de forma rápida. En el papel de Mary Ann, ex-esposa de Ferrier, Spielberg contrató a la australiana Miranda Otto. Necesitaba a alguien que personificara bien el abismo que existía entre ella y Ray, a todos los niveles. La intrahistoria era que se habían casado demasiado jóvenes y después la evolución de ambos había sido tan dispar que había acabado en divorcio. Nunca ven las cosas del mismo modo aunque hay una distancia dulce entre ellos. Ese contraste era relevante. Otto estaba embarazada en la realidad pero para la película eso no fue un impedimento ya que necesitaban que su estado de gestación fuera más avanzado del que tenía en ese momento.
Esta era una película de pocos personajes principales, más bien era la crónica de una huida con mucha variedad de situaciones. No obstante, uno de los que se cruzan en el camino de Ray exigía a un actor capaz de ofrecer un fuerte contrapunto dramático. Ese era el caso de Harlan Ogilvy, un hombre hiper-traumatizado y fuertemente trastornado que ejemplifica el pánico más mordaz hasta el punto de tomar decisiones claramente encaminadas a la auto-destrucción. Para darle vida, el director consiguió los servicios de Tim Robbins quien fue todo un lujo para la producción en un papel breve pero altamente relevante debido a la situación que provoca. Ferrier deberá cruzar una línea que nunca creyó posible. Pero, una vez más, se demuestra que la colaboración entre personas, ante una situación de catástrofe, no siempre se conduce por los cauces normales y, en ocasiones, la mayor amenaza es la que representan nuestros propios congéneres, como bien defiende Robert Kirkman en The Walking Dead.
En la pre-producción de la película, Steven Spielberg utilizó, por primera vez, la presentación animada de storyboards con la técnica de previsualización. Fue su amigo George Lucas el que le convenció de esta posibilidad y puso al equipo de Industrial Light & Magic, dirigido por Dan Gregoire, a su disposición. En este tipo de producciones, Spielberg solía trabajar con storyboards clásicos y decidía la configuración de escenas sobre el terreno. Sin embargo, esta nueva técnica le permitió ahorrar tiempo diseñando gran parte de las secuencias antes de llegar al set. El director explicaba lo siguiente acerca de esta tecnología: "Ojalá lo hubiera tenido para Encuentros en la Tercera Fase, donde todos dependían de mi imaginación."
En esta etapa de preparación, en la que volvió a contar con Rick Carter como diseñador de producción, decidió que los vehículos alienígenas volverían a tener tres patas tal como imaginó H.G. Wells. Aunque los alienígenas son los pilotos debían ser máquinas aterradoras y mostrar en todo momento un gran poder destructivo combinado con la capacidad para capturar y "exprimir" a los humanos que caían bajo su control. Dennis Muren se encargó de los equipos de efectos visuales junto a Randal Dutra y confirió a los tripods un movimiento muy fluido y ágil. Los vehículos incorporaban extensiones retráctiles capaces de atrapar a los humanos en una ceremonia de máximo sadismo.
Otra aportación directa del director sobre el guión de David Koepp fue incorporar el hecho que los tripods llevaban ocultos miles de años bajo la corteza terrestre. Los relámpagos iniciales trasladaban a los alienígenas en cápsulas que perforaban las zonas de impacto hasta que se ponían a los mandos de esas criaturas infernales. Esta idea de que la invasión había sido planificada, largo tiempo atrás, fue una brillante aportación a un texto clásico de ciencia ficción aunque no sabemos si habría agradado a H.G. Wells.
El rodaje se extendió durante 72 días entre el 8 de noviembre de 2004 y el 7 de marzo de 2005. La filmación fue una de las más extensas de la filmografía reciente de Spielberg debido al gran número de exteriores necesarios. Se rodó en varias localizaciones de New Jersey (Bayonne, Howell, Newark), New York (Brooklyn, Staten Island, Cold Spring, Beacon, Athens), Virginia (Lexington, Brownsburg) y Connecticut. Los interiores no tuvieron sede fija y se repartieron entre Universal Studios, Warner Brothers, Sony Pictures y 20th Century Fox. Ante un rodaje de esta complejidad, el trabajo de Janusz Kaminski fue importante a la hora de iluminar, de forma mortecina, espacios de muy diversa índole. Querían que la imagen agreste fuera una constante para transmitir al público una sensación opresiva, incluso en los grandes escenarios naturales. Esta neutralización sólo se rompía a base de contrastes de luz fuerte en momentos especialmente dramáticos como los que ocurren en el sótano de Ogilvy. En ese lugar, el espíritu protector de Ray hacia su hija llega al paroxismo cuando tiene que pararle los pies a Harlan. Esa liberación, en un contexto de amenaza permanente, fue una de las pocas concesiones a la luz tenue que se permitieron Spielberg y Kaminski. Porque hay que tener en cuenta que incluso en la conclusión, cuando Ray y Rachel consiguen llegar a Boston y reconectar con Mary Ann y Robbie, la oscuridad se mantiene en la secuencia, no recibimos un impacto visual vivo. Al contrario, la humanidad ha sufrido una catástrofe global nunca vista que se ha llevado a millones de personas y, a pesar de haber conseguido eliminar la amenaza, serán necesarios grandes esfuerzos para reconstruir lo perdido. De igual forma, hay varios momentos que indican una planificación excelsa. Un ejemplo de ello se produce cuando Ferrier y sus hijos huyen en coche a través de una autopista casi bloqueada. Podemos acceder al interior de la cabina desde fuera gracias a la combinación del trabajo en set y a la post-producción en sala de montaje. De igual forma, toda la secuencia del sótano expresa un trabajo magistral de cámara.
John Williams, por su parte, se enfrentó a un nuevo reto en su extensa colaboración con Spielberg. La Guerra de los Mundos fue la primera película que hacían juntos en la que el compositor no pudo ver el film terminado antes de empezar su trabajo. El apretado calendario de rodaje y post-producción provocó que solo pudiera echarle un vistazo a seis de los doce rollos de metraje. Sin embargo, con esto ya se hizo una idea de lo que necesitaba.
"Las otras películas de Steven sobre alienígenas presentaban a seres amables y acogedores. Para él, hacer La Guerra de los Mundos es un gran cambio. Y para mí es una oportunidad musical diferente y un papel distinto para la orquesta. Hay momentos en que la orquesta suena como una película clásica de monstruos pero es una pincelada, una referencia al género. En la secuencia en que los cuerpos se evaporan utilizo voces femeninas que generan un crescendo dramático, algo que la desintegración por sí sola no puede transmitir. La música contribuye a dar una sensación de sufrimiento. Ocurre lo mismo en la secuencia del río cuando las máquinas empiezan a sacar gente del agua. La percusión actúa pero también las voces femeninas emulando un eco. Todo ello permite humanizar la experiencia. En cambio, decidí utilizar voces masculinas en la entrada de los alienígenas en el sótano. Esto contribuía a acentuar el miedo y el horror."
"Otra contribución diferente fue el uso del sintetizador al inicio y final de la película, acompañando la narración de Morgan Freeman. Esta es una banda sonora muy orquestral pero el sintetizador me iba bien para acompañar al milagro de la vida, auténtico responsable de la defenestración alienígena."
"La orquesta puede contribuir al ritmo trepidante, puede dar un impulso, una cadencia que algunas veces sentimos y otras no. Pero siempre está allí, la sentimos y cuando hay opción de ir más allá lo hacemos."
Spielberg pudo cumplir varios objetivos con esta película. Por un lado, volvía al relato oscuro después de una doble incursión en temas más optimistas. Además, se libraba de su etiqueta condescendiente con los alienígenas al ponerse al frente de un film en que los villanos son los seres del mundo exterior. Más allá de la retórica post 11-S que hemos comentado anteriormente, ésta era una oportunidad para continuar evolucionando como cineasta al plantear una historia que deja pocas concesiones al "buenismo" y presenta personajes con contrastes y un auténtico panorama de debacle sobre la caída de la civilización tal como la conocemos. A diferencia de Minority Report, la complejidad aquí no se derivaba de la trama sino de los personajes. Es una historia íntima en un contexto de hecatombe global pero el punto de vista siempre está circunscrito a las contradicciones, equivocaciones y aciertos de un padre en su intento de preservar la vida de unos hijos a los que nunca había prestado la suficiente atención. Ante un panorama de emergencia, los verdaderos sentimientos afloran pero Robbie y Rachel no tienen al lado al Capitán América sino a un padre con muchos defectos que debe luchar contra sí mismo y contra el peligro que constantemente les acecha. Este mayor contraste en el marco de una trama oscura y profundamente dramática, es lo que convierte a War of the Worlds en una de las películas más interesantes de la filmografía reciente de Spielberg.
El mensaje de protección biológica, impreso en las páginas concebidas por H.G. Wells, se mantiene inalterable en esta propuesta. El monólogo inicial y final del narrador de lujo, Morgan Freeman, recupera la esencia misma del clásico literario y asienta firmemente la posición filosófica de partida: en la naturaleza existen las claves para nuestra supervivencia y ésta puede ser nuestra mejor arma, para bien o para mal. Entraríamos también en el darwinismo ideológico que Wells había aprovechado en varias ocasiones. Esta es la lectura principal que, obviamente, admite también una interpretación religiosa que no se censura, sino que se admite para que cada uno pueda atribuir la responsabilidad según su conciencia. Por consiguiente, hay un respeto al material que convive con sabias aportaciones de actualización. Todo ello convierte al film en una obra digna.
Tom Cruise afirmaba lo siguiente al fin del rodaje:
"Me gusta pasar tiempo con Steven. Simplemente me gusta estar con él. Nos reímos, creamos juntos y es divertido. Me encanta eso de él. Como actor es divertido ser parte de ello y como a alguien que le encanta el cine, verle crear a ese nivel es un espectáculo. Siente el cine dentro y tiene una visión conceptual prodigiosa que le permite trabajar con suma rapidez y hacerlo mucho mejor que la gran mayoría de directores."
Spielberg, ya atareado en la pre-producción de Munich, afirmó:
"La ciencia ficción no es en absoluto algo subconsciente; para mí es como unas vacaciones. Unas vacaciones alejado de todas las normas de la lógica de la narración; unas vacaciones lejos de las ciencias físicas. Te permite dejar todas las normas y volar."
"Gran parte de La Guerra de los Mundos trata de nuestra respuesta al terrorismo. En realidad trata de la mentalidad de la turba, ese tipo de miedo colectivo es un animal peligroso. ¿Qué haremos cuando seamos una sociedad que se convierte en una turba que escapa de la vida colectiva, posiblemente a expensas de la vida de otros? ¿Cómo lidiar con la idea del terrorismo que todavía es bastante extraña para la psique estadounidense porque estamos acostumbrados a vivir en una especie de burbuja de seguridad y comodidad?"
"Los océanos ya no parecen tan vastos. El ordenador y el teléfono móvil han reducido nuestro mundo al tamaño de breves sonidos y toda esta información hace que nos sintamos más vulnerables que en cualquier momento anterior. Creo que La Guerra de los Mundos se alimenta de nuestros miedos y nuestra vulnerabilidad."
"Me gustó poder contar con Gene Barry y Ann Robinson, los protagonistas de la versión de los años 50 producida por George Pal. Ellos hacen un cameo en la película como los padres de Mary Ann. Me pareció que con ellos en el film encontramos esa conexión con un texto compartido y homenajeamos a los partícipes de un clásico de la ciencia ficción. Había trabajado con Gene en televisión, al principio de mi carrera, y me hizo un gran regalo cuando consiguió que Ann Robinson aceptara participar. Nunca olvidaré ese día de rodaje."
War of the Worlds se estrenó el 29 de junio de 2005. Sobre un presupuesto de 132 millones de dólares recaudó casi 600 convirtiéndose en uno de los grandes éxitos del año. Obtuvo tres nominaciones a los Oscar, en categorías técnicas, aunque perdió frente al King Kong de Peter Jackson.
Cabe destacar que el escenario que se encuentra Ferrier tras la caída de un avión comercial en el exterior de la casa de su ex-mujer, se mantiene inalterado como una más de las atracciones del tour de Universal Studios. Podéis ver fotos, tomadas en la ubicación, dentro del siguiente artículo: Universal Studios (II). En esta secuencia podemos ver otro de los ecos que recuerdan al 11-S así como una muestra de lo que está sucediendo en diversos lugares del mundo, a través de grabaciones que están en posesión de un equipo de televisión.
Precedida por:
La Terminal (The Terminal, 2004)
Continúa en:
Munich (2005)