"Creo que Stanley Kubrick reconoció que la única vez que nuestra sensibilidad se encontraba en vías paralelas fue con A.I. Él fue quien me dijo por primera vez: quiero leerte lo que tengo."
En 1969, el escritor británico Brian Aldiss publicó un relato corto cuyo título era Super-Toys Last All Summer Long. Esta relato de ciencia ficción situaba al lector ante un futuro distópico en el que la superpoblación mundial estaba causando estragos y muy pocas familias recibían la autorización para poder engendrar hijos. No obstante, había aparecido una nueva gama de robots humanoides, equipados con inteligencia artificial, para tratar de paliar la carencia emocional en las familias. Este argumento rompió moldes en su época de publicación y acabó llamando la atención de uno de los cineastas más brillantes de la historia: Stanley Kubrick. El director norteamericano afincado en Inglaterra compró los derechos y llamó a Brian Aldiss para encargarle que escribiera un borrador de guión. Kubrick era conocido por su minuciosidad y decidió dejar el proyecto en el cajón de temas pendientes en cuanto vio que necesitaba más tiempo para desarrollarlo. Tenía otras películas en un estado más avanzado de preparación así que se dedicó a ellas.
A finales de los 70, le llamó la atención el trabajo de Steven Spielberg. Contactó con él y entablaron una relación de amistad a distancia (Kubrick nunca abandonaba el Reino Unido). Posteriormente, sí que coincidieron en Inglaterra cuando Spielberg le visitó durante el rodaje de El Resplandor (The Shining, 1980) en los estudios Elstree. Un año después, fue Kubrick el invitado en las instalaciones de Hertfordshire mientras se rodaban los interiores de En Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981). Al responsable de 2001 le pareció fascinante el set que reproducía el Pozo de las Almas. Esa amistad se convirtió en una fuente constante de interminables tertulias sobre el arte cinematográfico y las innovaciones técnicas del sector. A través de esas charlas, Kubrick vislumbró que el proyecto al cual llamó A.I. Artificial Intelligence se encontraba muy cerca de la sensibilidad creativa de Spielberg.
En 1985, Kubrick vio que se estaba encallando demasiado con A.I. a todos los niveles. Habló con su cuñado y colaborador habitual, Jan Harlan, y decidieron invitar a Spielberg para que se uniera a la producción. Warner Brothers se embarcó en la distribución del film pero el problema seguía estando en el desacuerdo de Kubrick respecto a las diferentes propuestas de guión que Brian Aldiss le fue presentando. La cuerda se rompió finalmente en 1989 cuando despidió a Aldiss y contrató a Bob Shaw, quien, tras seis semanas de trabajo, decidió dejarlo por el ritmo frenético de trabajo y reuniones que exigía el director. Un año después, entró en el proyecto otro escritor de ciencia ficción, Ian Watson. Su borrador definitivo, presentado en 1991, es el que pareció satisfacer más a Kubrick puesto que le encantó como Watson había recogido su sugerencia de convertir al androide David en una especie de Pinocho del futuro. No estuvo tan satisfecho Aldiss quien declaró estar especialmente enojado con el director por haberle sustituido por un hombre como Ian Watson, que pasaba por ser uno de sus más grandes rivales en el género de la ciencia-ficción.
No obstante, el problema derivaba hacia la puesta en escena y el desafío técnico que exigiría la película. Kubrick disponía ya de un storyboard detalladísimo y muy extenso pero estaba convencido que David debía ser un personaje creado por CGI y no veía que la tecnología estuviera suficientemente evolucionada para diseñarlo de forma convincente. El estreno de Jurassic Park (1993), sin embargo, le ofreció nuevas esperanzas y, por recomendación de Spielberg, decidió contactar con Dennis Muren y la gente de Industrial Light & Magic. Desgraciadamente, los ensayos de previsualización no fueron satisfactorios y el coste económico estaba por encima del presupuesto que manejaba. Decidió dar un golpe de timón y volvió a retrasar el rodaje para seguir trabajando en el libreto, con la incorporación de la novelista Sara Maitland, mientras dejaba el aspecto técnico en manos de profesionales británicos como Christopher Baker alias "Fangorn" en el diseño conceptual y Chris Cunningham para el apartado de efectos visuales.
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| Diseño de "Fangorn" para Rouge City. |
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| David y sus juguetes, entre ellos Teddy, según la visión de "Fangorn". |
Por desgracia, el 7 de marzo de 1999, Stanley Kubrick falleció poco después de haber completado el montaje de Eyes Wide Shut y de haberla visto proyectada en un pase privado junto a Tom Cruise, Nicole Kidman y Terry Semel (ejecutivo de Warner Brothers). El maestro afirmó, después del pase, que creía haber hecho el mejor film de su carrera. Su funeral fue íntimo y discreto, por expreso deseo de la familia. Spielberg, Jan Harlan, Tom Cruise, Nicole Kidman y Terry Semel estuvieron presentes y pronunciaron sendos discursos de recuerdo. Poco tiempo después, la viuda del maestro, Christiane, y su hermano, Jan Harlan, contactaron de nuevo con Spielberg para que se hiciera cargo del proyecto y consiguiera llevar a la gran pantalla el sueño de Kubrick. Compartieron con él todo el material que había dejado y ésta vez Spielberg no pudo rechazar la propuesta.
A pesar de tener una agenda muy ajustada, Spielberg priorizó A.I. y dejó Harry Potter and The Philosopher's Stone en manos de Chris Columbus mientras que retrasó la producción de Minority Report y Memoirs of a Geisha. En un audaz movimiento, decidió afrontar la escritura en solitario del guión, algo que no hacía desde Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977).
Para este proyecto pudo reencontrarse profesionalmente con su antigua socia y amiga Kathleen Kennedy, quien se incorporó a las labores de producción junto a Bonnie Curtis, que había empezado como asistente personal en Hook (1991) y progresivamente fue subiendo peldaños en Amblin Entertainment. El espléndido trabajo conceptual de "Fangorn" se reflejó en los sets creados por Rick Carter. Por otra parte, el diseño de efectos visuales recayó en Industrial Light & Magic y el taller de Stan Winston. Warner Brothers y DreamWorks compartieron los derechos de distribución.
Spielberg empezó a escribir el guión tomando como referencia el borrador de noventa páginas de Ian Watson. Este era el tratamiento que más había gustado a Kubrick y esa era la idea que presidía las acciones de Spielberg: quería hacer una película muy próxima a la sensibilidad del amigo fallecido. Decidió mantener las constantes presentes en el script de Watson y contaba además con todos los storyboards y comentarios de Kubrick al respecto. Amplió la repercusión emocional de David y rodeó la narración de momentos culminantes para llegar a la conclusión deseada por el maestro. Bien es cierto que Ian Watson había aportado un contenido más adulto a la trama introduciendo a los robots gigolós. Estos mecas dedicados a la prostitución en ambos géneros abrían un horizonte en el que las personas habían llegado a necesitar este tipo de servicios y eso convertía este futuro distópico en algo más interesante e incluso creíble. Lo que sí recortó Spielberg fueron las escenas de sexo explícito entre humanos y mecas. Defendió que la presencia de este material no aportaba nada esencial al argumento y reducía la posibilidad de un estreno masivo.
El resultado final fue un guión poco convencional que recogía acertadamente numerosas influencias que al ser centrifugadas convertían la historia en una fábula alegórica capaz de remover conciencias a partir de un formato de ciencia ficción elegante e intimista. La película se centraría en David y su viaje emocional constantemente sacudido por la incomprensión.
Para este proyecto pudo reencontrarse profesionalmente con su antigua socia y amiga Kathleen Kennedy, quien se incorporó a las labores de producción junto a Bonnie Curtis, que había empezado como asistente personal en Hook (1991) y progresivamente fue subiendo peldaños en Amblin Entertainment. El espléndido trabajo conceptual de "Fangorn" se reflejó en los sets creados por Rick Carter. Por otra parte, el diseño de efectos visuales recayó en Industrial Light & Magic y el taller de Stan Winston. Warner Brothers y DreamWorks compartieron los derechos de distribución.
Spielberg empezó a escribir el guión tomando como referencia el borrador de noventa páginas de Ian Watson. Este era el tratamiento que más había gustado a Kubrick y esa era la idea que presidía las acciones de Spielberg: quería hacer una película muy próxima a la sensibilidad del amigo fallecido. Decidió mantener las constantes presentes en el script de Watson y contaba además con todos los storyboards y comentarios de Kubrick al respecto. Amplió la repercusión emocional de David y rodeó la narración de momentos culminantes para llegar a la conclusión deseada por el maestro. Bien es cierto que Ian Watson había aportado un contenido más adulto a la trama introduciendo a los robots gigolós. Estos mecas dedicados a la prostitución en ambos géneros abrían un horizonte en el que las personas habían llegado a necesitar este tipo de servicios y eso convertía este futuro distópico en algo más interesante e incluso creíble. Lo que sí recortó Spielberg fueron las escenas de sexo explícito entre humanos y mecas. Defendió que la presencia de este material no aportaba nada esencial al argumento y reducía la posibilidad de un estreno masivo.
El resultado final fue un guión poco convencional que recogía acertadamente numerosas influencias que al ser centrifugadas convertían la historia en una fábula alegórica capaz de remover conciencias a partir de un formato de ciencia ficción elegante e intimista. La película se centraría en David y su viaje emocional constantemente sacudido por la incomprensión.
"A.I. trata sobre el final de la raza humana, que es sustituida por los Frankensteins que el hombre ha puesto en el planeta en su codicia por crear a un niño que le quiera. Pero el niño no es humano, es casi humano. Reemplazar a un niño es casi un crimen y la raza humana ha de pagar por ese crimen. Y por eso creo que es una historia muy trágica. Creo que fui lo más fiel que pude a la visión de Kubrick."
A finales del siglo XXI, el calentamiento global ha inundado grandes zonas costeras causando un gran número de víctimas humanas. En el interior de los continentes, el resto de la población sigue viviendo acorde a su estatus social pero cada vez acusan más la sensación de aislamiento y de pérdida de valores. Una nueva generación de robots humanoides, capaces de reproducir emociones, llevan tiempo presentes en la sociedad y se ocupan de paliar las necesidades y carencias afectivas de los humanos. Cuando la empresa Cybertronics se propone crear una gama de niños androides que sean capaces de sentir emociones para ofrecer amor y cariño, deciden probar un prototipo con la familia de uno de sus empleados: Henry Swinton. Henry y su esposa Monica están sufriendo la ausencia de su hijo natural al que han sumido en un coma criogénico por no existir aún la cura a su extraña enfermedad. David llegará a la casa para cubrir ese hueco emocional pero Monica tiene el corazón roto por lo ocurrido y se muestra escéptica con él hasta que su necesidad de afecto filial la conduce a activar su dispositivo emocional. A partir de ese momento, David se convierte, aparentemente, en un niño normal con un amor incondicional por su madre y un apego brutal hacia ella. Junto al meca oso Teddy forman una familia bien avenida hasta que Martin, el hijo natural, regresa a casa tras ser curado por nuevos avances médicos. La presencia de Martin resquebraja la unidad y sus constantes iniciativas para sabotear a David y apartarlo del cariño de sus padres, acaban logrando su objetivo. Sin embargo, Monica es incapaz de devolverlo a Cybertronics para que sea destruido y decide abandonarlo en el bosque junto a Teddy para que pueda sobrevivir como meca sin registro. Esta situación trágica que David no puede comprender ni asumir le lleva a iniciar un viaje repleto de peligros. Convencido de que el Hada Azul de Pinocho podría convertirle en un niño normal y, por consiguiente, regresar de nuevo a casa, David se embarca en un viaje hacia lo desconocido en el que, además de Teddy, solo cuenta con su inocencia infantil y el apoyo de Gigolo Joe, un androide de placer caído en desgracia. Su destino final será sorprendente pero hasta llegar allí solo la fuerza del amor le sustentará.
Una de las razones por las que Kubrick le ofreció la dirección a Spielberg a mediados de los noventa fue la excelencia que había obtenido trabajando con niños. Después de comprobar lo que había logrado con Henry Thomas en E.T. (1982) y Christian Bale en El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987) veía claro que nadie como él entendía la mentalidad infantil. A.I. supone un regreso al concepto de "niño perdido", una de las grandes constantes en la carrera de Spielberg. David era el "niño perdido" más perdido que había afrontado hasta ahora porque no es ni siquiera un niño biológico. Se trata de una imitación cibernética inteligente que es capaz de amar y sentir emociones reales. Para ello necesitaba los servicios de un actor prometedor que fuera una esponja en el rodaje y pudiera empatizar con el público al máximo nivel. No era fácil encontrarlo pero M. Night Shyamalan pareció allanar el camino cuando estrenó El Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999). Haley Joel Osment, con sólo diez años, destacó espectacularmente convirtiéndose en la viga que sustentaba este thriller sobrenatural. Spielberg siempre había defendido que David debía ser interpretado por un niño de verdad y no por una creación digital con captura de imagen. El realismo era la principal baza que debía respetarse puesto que el público tenía que olvidarse de que se trataba de un meca evolucionado. Había sido diseñado para ser externamente igual a cualquier niño y eso debía traducirse en la pantalla, sin mayores artificios. Osment podía responder al reto y fue la primera opción para el papel. El director volvió a demostrar su particular conexión con los niños y sacó de Osment una interpretación magnífica gracias a continuas aportaciones que el chaval era capaz de absorber e interiorizar.
El emergente Jude Law dio vida a Gigolo Joe y William Hurt asumió el papel del Profesor Allen Hobby, el hombre que creó a David a imagen y semejanza de su propio hijo. Frances O'Connor y Sam Robards abordaron los roles de Monica y Henry Swinton mientras que Brendan Gleeson se incorporó para el breve papel de Lord Johnson-Johnson, el propietario de la Feria de la Carne, una especie de circo macabro donde se despedaza a mecas sin registro para diversión del público. El director llamó a Ben Kingsley para que fuera el narrador aunque también acabó poniendo voz al líder de los supermecas. Robin Williams pronunció las "sabias" palabras del Doctor Know y la gran Meryl Streep hizo lo propio con la Hada Azul.
A.I. era una película de interiores. El CGI daría profundidad a algunos de los escenarios pero básicamente ésta era una propuesta de espacios reducidos que iban a reforzar la vertiente intimista. El rodaje se inició el 17 de agosto de 2000 y concluyó el 18 de noviembre. Varios platós de los estudios Warner en Burbank albergaron el magnífico trabajo del equipo de Rick Carter: la casa de los Swinton, el cuartel general de Cybertronics, la Feria de la Carne y Rouge City, entre otras ubicaciones. Únicamente se rodaron algunos exteriores en el Oxbow Regional Park (Oregon), donde se rodó la dramática secuencia del abandono de David en el bosque.
A.I. es una de las películas más brillantes de la filmografía de Spielberg pero, al mismo tiempo, es una de las que más me cuesta revisionar. Quizá su potente contenido mezcla tanto dramatismo y referencias a los cuentos infantiles (en particular, Pinocho) que acaba siendo algo empalagoso más allá del impacto del primer visionado. Los elementos que plantea, sin embargo, resultan de lo más relevante ya que nos colocan ante los límites de la ingeniería y las consecuencias de generar un ser que puede satisfacer el ego humano para, al mismo tiempo, ser rechazado e incomprendido. La naturaleza humana vuelve a quedar expuesta dado que somos capaces de crear cosas maravillosas que después no sabemos cuidar.
La fotografía de Janusz Kaminski, repleta de contrastes y de iluminación caracterizada, siempre ofrece diferenciación. Desde que empezó la colaboración con Spielberg, la imagen de sus películas se hizo más personal, marcando distancias respecto a la fotografía estandarizada. Eso es precisamente lo que buscaba Spielberg ya que su evolución creativa requería un mayor nivel de contraste en la imagen. Kaminski siempre ha respondido a los retos planteados con una dosis constante de innovación, implementando la calidad visual en el proceso.
Llegados a este punto creo que es mejor dejar que las palabras del cineasta responsable ilustren la explicación porque lo demás supone entrar en un juicio de intenciones e interpretaciones. Ese es el típico callejón sin salida al que nos llevan los académicos. Pero esta retrospectiva se basa en preceptos completamente diferentes y el principal de ellos es que no busca elucubrar sobre símbolos y significados que no estén refrendados por el propio Steven Spielberg en declaraciones públicas. Este ensayo no busca interpretar y sacar conclusiones que no hayan sido buscadas por el cineasta. Lo que aquí explicamos es consecuente con la realidad y los propósitos del director. Son sus símbolos y sus significados, no los que otra persona crea interpretar.
La inclusión de las constantes referencias a Pinocho recuperan importancia en la psicodélica Rouge City. Las preguntas a ese oráculo holográfico que es el Doctor Know llevarán a David hasta un Manhattan inundado y bellamente recreado. Ver a David confrontado con los otros modelos de su gama, aún inactivos, ofrece también un momento de fuerte contraste dramático. Ese choque con la realidad hace temblar sus convicciones pero Gigolo Joe le volverá a poner en la senda de la búsqueda de la Hada Azul, antes de ser definitivamente apartado de la acción. Esa Hada Azul fantasmagórica que, en su momento, formaba parte de un parque de atracciones en Coney Island es ahora el símbolo de una civilización perdida. Es una reliquia sumergida en las profundidades pero la fe de David es imperecedera, al igual que su inocencia, y le ruega respuestas. En esta escena, el director reconoce que estableció una analogía deliberada con la fe religiosa buscando expresar que esa devoción trascendente se puede dar de muy diversas formas.
La secuencia que presenciamos después, situada dos mil años en adelante, es de una suprema elegancia y en ella vemos como unos supermecas altamente evolucionados se están dedicando a reconstruir la historia de la humanidad extinta para hallar significado a su propia existencia. Encuentran en David la posibilidad de conocer un segmento importante del avance humano en el terreno de la inteligencia artificial. La concesión de ese día completo junto a su madre, mediante una ilusión recreada a través de una supuesta Hada Azul, es una bellísima forma de concluir una película en el que el amor y el cariño son finalmente concedidos por seres cibernéticos, ávidos de respuestas trascendentales. Este desenlace significó una fuerte apuesta argumental que Kubrick tenía muy interiorizada. Sin embargo, tal como indicábamos anteriormente, se trata de un final teóricamente feliz pero ambiguo y bastante abierto. Spielberg aportó algo más de calidez a la película pero había principios irrenunciables y la conclusión era uno de ellos.
Artificial Intelligence A.I. se estrenó el 29 de junio de 2001, mientras Spielberg estaba concluyendo Minority Report. Su presupuesto fue de 100 millones de dólares y recaudó 235 a nivel mundial. Aunque fue una cifra notable, el público general esperaba que el regreso de Spielberg a la ciencia ficción significara un gran espectáculo de acción. Al no encontrar eso en A.I. el boca a boca impidió que su éxito comercial fuera mayor. El equipo de Dennis Muren estuvo nominado al Oscar por los efectos visuales y John Williams fue también finalista en la categoría de banda sonora original.
Una de las razones por las que Kubrick le ofreció la dirección a Spielberg a mediados de los noventa fue la excelencia que había obtenido trabajando con niños. Después de comprobar lo que había logrado con Henry Thomas en E.T. (1982) y Christian Bale en El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987) veía claro que nadie como él entendía la mentalidad infantil. A.I. supone un regreso al concepto de "niño perdido", una de las grandes constantes en la carrera de Spielberg. David era el "niño perdido" más perdido que había afrontado hasta ahora porque no es ni siquiera un niño biológico. Se trata de una imitación cibernética inteligente que es capaz de amar y sentir emociones reales. Para ello necesitaba los servicios de un actor prometedor que fuera una esponja en el rodaje y pudiera empatizar con el público al máximo nivel. No era fácil encontrarlo pero M. Night Shyamalan pareció allanar el camino cuando estrenó El Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999). Haley Joel Osment, con sólo diez años, destacó espectacularmente convirtiéndose en la viga que sustentaba este thriller sobrenatural. Spielberg siempre había defendido que David debía ser interpretado por un niño de verdad y no por una creación digital con captura de imagen. El realismo era la principal baza que debía respetarse puesto que el público tenía que olvidarse de que se trataba de un meca evolucionado. Había sido diseñado para ser externamente igual a cualquier niño y eso debía traducirse en la pantalla, sin mayores artificios. Osment podía responder al reto y fue la primera opción para el papel. El director volvió a demostrar su particular conexión con los niños y sacó de Osment una interpretación magnífica gracias a continuas aportaciones que el chaval era capaz de absorber e interiorizar.
El emergente Jude Law dio vida a Gigolo Joe y William Hurt asumió el papel del Profesor Allen Hobby, el hombre que creó a David a imagen y semejanza de su propio hijo. Frances O'Connor y Sam Robards abordaron los roles de Monica y Henry Swinton mientras que Brendan Gleeson se incorporó para el breve papel de Lord Johnson-Johnson, el propietario de la Feria de la Carne, una especie de circo macabro donde se despedaza a mecas sin registro para diversión del público. El director llamó a Ben Kingsley para que fuera el narrador aunque también acabó poniendo voz al líder de los supermecas. Robin Williams pronunció las "sabias" palabras del Doctor Know y la gran Meryl Streep hizo lo propio con la Hada Azul.
A.I. era una película de interiores. El CGI daría profundidad a algunos de los escenarios pero básicamente ésta era una propuesta de espacios reducidos que iban a reforzar la vertiente intimista. El rodaje se inició el 17 de agosto de 2000 y concluyó el 18 de noviembre. Varios platós de los estudios Warner en Burbank albergaron el magnífico trabajo del equipo de Rick Carter: la casa de los Swinton, el cuartel general de Cybertronics, la Feria de la Carne y Rouge City, entre otras ubicaciones. Únicamente se rodaron algunos exteriores en el Oxbow Regional Park (Oregon), donde se rodó la dramática secuencia del abandono de David en el bosque.
A.I. es una de las películas más brillantes de la filmografía de Spielberg pero, al mismo tiempo, es una de las que más me cuesta revisionar. Quizá su potente contenido mezcla tanto dramatismo y referencias a los cuentos infantiles (en particular, Pinocho) que acaba siendo algo empalagoso más allá del impacto del primer visionado. Los elementos que plantea, sin embargo, resultan de lo más relevante ya que nos colocan ante los límites de la ingeniería y las consecuencias de generar un ser que puede satisfacer el ego humano para, al mismo tiempo, ser rechazado e incomprendido. La naturaleza humana vuelve a quedar expuesta dado que somos capaces de crear cosas maravillosas que después no sabemos cuidar.
La fotografía de Janusz Kaminski, repleta de contrastes y de iluminación caracterizada, siempre ofrece diferenciación. Desde que empezó la colaboración con Spielberg, la imagen de sus películas se hizo más personal, marcando distancias respecto a la fotografía estandarizada. Eso es precisamente lo que buscaba Spielberg ya que su evolución creativa requería un mayor nivel de contraste en la imagen. Kaminski siempre ha respondido a los retos planteados con una dosis constante de innovación, implementando la calidad visual en el proceso.
Llegados a este punto creo que es mejor dejar que las palabras del cineasta responsable ilustren la explicación porque lo demás supone entrar en un juicio de intenciones e interpretaciones. Ese es el típico callejón sin salida al que nos llevan los académicos. Pero esta retrospectiva se basa en preceptos completamente diferentes y el principal de ellos es que no busca elucubrar sobre símbolos y significados que no estén refrendados por el propio Steven Spielberg en declaraciones públicas. Este ensayo no busca interpretar y sacar conclusiones que no hayan sido buscadas por el cineasta. Lo que aquí explicamos es consecuente con la realidad y los propósitos del director. Son sus símbolos y sus significados, no los que otra persona crea interpretar.
"A.I. cuestiona al público sobre la diferencia entre el comportamiento sensible y el comportamiento de un muñeco. ¿Dónde va a recaer tu juicio moral? ¿Cómo vas a juzgar a unos seres que son físicamente como nosotros y actúan como nosotros?"
"Creo que mucha gente se ofendió con los preceptos básicos de la inteligencia artificial. ¿Puedes sentir amor hacia algo que haya sido fabricado por una persona normal? ¿Puedes querer a tus muñecas, a tus figuras de acción? Sí, sí que puedes cuando eres un niño. Pero ¿puede una madre querer a una muñeca Barbie que tiene el aspecto y actúa como una niña de verdad?"
"Creemos que estos seres son un puñado de circuitos sin alma y, por consiguiente, los podemos maltratar y abandonar pero... ¿ha identificado alguien la ubicación del alma en el cuerpo humano? Más allá de las interpretaciones religiosas y trascendentes... ¿se conoce algo empírico sobre ella? Estamos pues ante un gran dilema existencial que no tiene respuesta. En la película, Stanley y yo queríamos mostrar como un ser cibernético podía llegar a la humanidad total. Él tenía un pensamiento más oscuro que el mío y creo que por eso insistió tanto para que yo dirigiera la película. Creía que su visión podía enturbiar el mensaje mientras que yo no estaba seguro de estar cómodo con el final abierto que plantea el film. Sin embargo, tras su muerte, yo se lo debía. Él me había honrado con su amistad y fue una persona que me apoyó y me dio grandes consejos durante muchos años. Creo que, al final, conseguí una película muy cercana a su concepción."Sobre una historia sencilla, Spielberg dota al film de una gran profundidad emocional que brota en cada fotograma. A partir de la premisa base, el film está poblado de contenidos dramáticos muy potentes que incluso derivan hacia el humor negro y el terror. Cómo olvidar la suprema sensibilidad a la hora de mostrar la activación emocional de David por parte de Monica. Es un momento de planificación e interpretación supremo como también lo es la secuencia del abandono en pleno bosque. Sentimos la emoción de forma directa, sin paliativos. La Feria de la Carne, por otro lado, aporta el lado más macabro a la cinta y está resuelto con una extraordinaria brillantez. Por otra parte, el vehículo aéreo que utiliza Lord Johnson-Johnson es una reminiscencia directa de E.T. aunque nada tenga que ver en cuanto al tono y contenido.
La inclusión de las constantes referencias a Pinocho recuperan importancia en la psicodélica Rouge City. Las preguntas a ese oráculo holográfico que es el Doctor Know llevarán a David hasta un Manhattan inundado y bellamente recreado. Ver a David confrontado con los otros modelos de su gama, aún inactivos, ofrece también un momento de fuerte contraste dramático. Ese choque con la realidad hace temblar sus convicciones pero Gigolo Joe le volverá a poner en la senda de la búsqueda de la Hada Azul, antes de ser definitivamente apartado de la acción. Esa Hada Azul fantasmagórica que, en su momento, formaba parte de un parque de atracciones en Coney Island es ahora el símbolo de una civilización perdida. Es una reliquia sumergida en las profundidades pero la fe de David es imperecedera, al igual que su inocencia, y le ruega respuestas. En esta escena, el director reconoce que estableció una analogía deliberada con la fe religiosa buscando expresar que esa devoción trascendente se puede dar de muy diversas formas.
La secuencia que presenciamos después, situada dos mil años en adelante, es de una suprema elegancia y en ella vemos como unos supermecas altamente evolucionados se están dedicando a reconstruir la historia de la humanidad extinta para hallar significado a su propia existencia. Encuentran en David la posibilidad de conocer un segmento importante del avance humano en el terreno de la inteligencia artificial. La concesión de ese día completo junto a su madre, mediante una ilusión recreada a través de una supuesta Hada Azul, es una bellísima forma de concluir una película en el que el amor y el cariño son finalmente concedidos por seres cibernéticos, ávidos de respuestas trascendentales. Este desenlace significó una fuerte apuesta argumental que Kubrick tenía muy interiorizada. Sin embargo, tal como indicábamos anteriormente, se trata de un final teóricamente feliz pero ambiguo y bastante abierto. Spielberg aportó algo más de calidez a la película pero había principios irrenunciables y la conclusión era uno de ellos.
"La gente asume que Stanley terminó A.I. con David y Teddy bajo el agua, atrapados por la noria. Y que van a seguir ahí abajo hasta que se queden sin energía y aparezcan los créditos en pantalla. Ahí es donde asumen que Stanley la terminó y a mí, claro, me critican por llevar la película dos mil años en el futuro, donde los robots que hemos creado nos han reemplazado y los supermecas gobiernan el mundo. Asumen que así es como destrocé la película de Stanley cuando, de hecho, su tratamiento se adentra dos mil años en el futuro y se centra en el deseo cumplido de David. Escribí el guión porque Stanley ya no estaba con nosotros pero esas eran sus ideas. Solo rellené los huecos de la estructura que él tenía pensada."La partitura de John Williams acompaña mágicamente el devenir de la película y resalta el sentimentalismo y el espíritu infantil. Sin embargo, remarca también los momentos de mayor oscuridad y trata de reflejar el propio temor de David ante lo que acontece en un tema de notable resonancia dramática: Rouge City. La banda sonora incorpora dos versiones del tema For Always, cuya letra escribió Cynthia Weill. Fue interpretado por Lara Fabian en solitario y también a dúo con Josh Groban. Se trata de una pieza excesivamente lacrimógena cuando se escucha aislada pero encaja bien en el contexto del film.
Artificial Intelligence A.I. se estrenó el 29 de junio de 2001, mientras Spielberg estaba concluyendo Minority Report. Su presupuesto fue de 100 millones de dólares y recaudó 235 a nivel mundial. Aunque fue una cifra notable, el público general esperaba que el regreso de Spielberg a la ciencia ficción significara un gran espectáculo de acción. Al no encontrar eso en A.I. el boca a boca impidió que su éxito comercial fuera mayor. El equipo de Dennis Muren estuvo nominado al Oscar por los efectos visuales y John Williams fue también finalista en la categoría de banda sonora original.
Precedido por:
Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)
Continúa en:
Minority Report (2002)
