"Cinematography is just the language of storytelling; it's not academics, it's not literature, it's just pictures. Of course, it's a very complex language. The piano has only 88 keys, but just think about what they can do. Likewise, the few things that cinematographers have to work with can create nuances in the story that are infinite and just as complex as music."
Con estas sabias palabras, Conrad L. Hall definía el oficio que tanto le apasionaba y al cual se dedicó durante casi cincuenta años.
Conrad Lafcadio Hall, también conocido como Connie, nació en Papeete (Tahití) puesto que su padre, el escritor James Norman Hall, había fijado allí su residencia mientras investigaba sobre los hechos del motín de la Bounty. De esa detallada investigación surgió una novela, co-escrita con Charles Nordhoff, que sería la base para sucesivas adaptaciones cinematográficas.
Regresó a Estados Unidos a la edad de ocho años y prosiguió con sus estudios hasta llegar a la University of Southern California (USC) donde se matriculó en periodismo. Pero pronto sus instintos le guiaron hacia otro tipo de formación. Se sentía atraído por la narrativa audiovisual y el programa académico de cinematografía en la USC destacaba sobremanera. Decidió, pues, cambiar su destino y acabó graduándose en 1949.
Con dos de sus compañeros creó una productora, Canyon Films, bajo la cual desarrollaron varios cortometrajes y un largo de serie B. Pero más allá de algunas becas no consiguieron demasiada repercusión por lo que decidieron disolver la empresa en 1957. El ingente mundo de la televisión fue el medio en el que Hall se volcó en los siguientes años para poder ganarse la vida. Al igual que ocurrió con los directores (Lumet, Peckinpah, Frankenheimer...), la televisión fue la cantera de la que surgieron grandes profesionales destinados a ofrecer renovación y nuevas ideas al mundo del cine.
Hall empezó a trabajar como operador de cámara pero fue derivando cada vez más hacia la dirección de fotografía. En televisión destacaron sus trabajos en Stoney Burke (1963) y The Outer Limits (1963-1964).
Deseoso de seguir contribuyendo a la narración de historias a través del enfoque y la iluminación, Hall desembarcó en el cine con Morituri (1965). Dirigida por el austriaco Bernhard Wicki, la película contaba con un reparto encabezado por Marlon Brando y Yul Brynner. Ambientada en la India durante la Segunda Guerra Mundial, el film no convenció al gran público pero no detuvo la progresión de Connie.
En los años siguientes fue el DOP en Harper (1966), Los Profesionales (The Professionals, 1966), La Leyenda del Indomable (Cool Hand Luke, 1967), A Sangre Fría (In Cold Blood, 1967), Infierno en el Pacífico (Hell on the Pacific, 1968), Dos Hombres y un Destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), El Valle del Fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, 1969), Con los Ojos Cerrados (The Happy Ending, 1969), Fat City (1972), Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust, 1975), y Marathon Man (1976), entre otras.
Compartía con otros colegas de generación, como Gordon Willis, el interés por una fotografía más natural o impresionista en contraposición a la iluminación artificial, característica del Hollywood clásico. Así fue como, tanto en blanco y negro como en color, su trabajo siempre vino marcado por la nueva estética de contrastes y matices de luz que marcó al cine de finales de los 60 y 70.
Pero cada película debía suponer un reto. Llevaba dentro de sí un artista inconformista que buscaba historias humanas que pudieran conmoverle hasta el punto de querer iluminarlas. Quizá por todo ello dejó de escuchar ofertas y, tras su doble colaboración con John Schlesinger, se apartó del negocio. Decidió asociarse con el también DOP, Haskell Wexler, para crear una compañía de producción de anuncios comerciales mientras se volcaba en un proyecto largamente ambicionado: adaptar y dirigir la novela "The Wild Palms", del premio Nobel de literatura y dos veces ganador del Pulitzer, William Faulkner.
The Wild Palms nunca llegó a producirse aunque Hall lo siguió intentando en las décadas siguientes. Ante un panorama que tampoco le convencía, regresó al cine con el thriller El Caso de la Viuda Negra (Black Widow, 1987) y, a partir de entonces, inició una segunda etapa creativa muy fructífera llena de colaboraciones en películas bastante reconocibles: Conexión Tequila (Tequila Sunrise, 1988), Acción Judicial (Class Action, 1991), Jennifer 8 (1992), En Busca de Bobby Fischer (Searching for Bobby Fischer, 1993), Un Asunto de Amor (Love Affair, 1994), Sin Límites (Without Limits, 1998), A Civil Action (1998), American Beauty (1999), y Camino a la Perdición (Road to Perdition, 2003).
Si en su primera etapa había forjado buenas alianzas con Richard Brooks y John Schlesinger, en esta ocasión conectó especialmente con los guionistas y directores Steven Zaillian y Robert Towne. Y, casi al final de su carrera, estableció una brillante relación creativa con Sam Mendes.
Mendes era un joven director teatral inglés que acababa de reanimar el musical Cabaret con una nueva e interesante puesta en escena. Sus éxitos en Londres y Nueva York habían impresionado a Steven Spielberg quien le animó a aceptar la oferta que los productores de American Beauty tenían pensado ofrecerle.
Acreditando un gran talento pero carente de experiencia, Mendes empezó la pre-producción considerando que Conrad Hall era un hombre demasiado mayor y experto para aceptar el puesto de DOP. Su elección se decantaba hacia Frederick Elmes (Blue Velvet) pero éste declinó la propuesta porque no le gustó el guión de Alan Ball. En ese momento, Mendes combinaba la pre-producción de American Beauty con la dirección de la obra The Blue Room, protagonizada por Nicole Kidman. Fue entonces cuando Tom Cruise le recomendó de nuevo a Hall puesto que había quedado impresionado con la labor del veterano en una película que él había producido: Sin Límites.
Así pues, Connie desembarcó en una película para la que defendía una composición iluminativa más bien clásica. Una imagen que debía contrastar con los graves acontecimientos que surcan el poderoso argumento para hacer entrar a la audiencia en el tono del film. Las charlas con Mendes fueron intensas pero hubo conexión desde el principio y el director británico vio claro que la propuesta de Hall era idónea para la cinta.
Sobre Mendes, el DOP dijo lo siguiente:
Con semejante entendimiento, no resultó una sorpresa que Hall se encargara de la fotografía en el siguiente film del director: Camino a la Perdición. Esta adaptación de la novela gráfica gangsteril de Max Allan Collins requería de un maestro en la iluminación para recrear esas escenas de gran opacidad e incluso de contraluz. Fue el último trabajo de Connie pues murió pocos meses después del estreno.
Mendes definió de esta manera su trabajo en Road to Perdition:
Deseoso de seguir contribuyendo a la narración de historias a través del enfoque y la iluminación, Hall desembarcó en el cine con Morituri (1965). Dirigida por el austriaco Bernhard Wicki, la película contaba con un reparto encabezado por Marlon Brando y Yul Brynner. Ambientada en la India durante la Segunda Guerra Mundial, el film no convenció al gran público pero no detuvo la progresión de Connie.
En los años siguientes fue el DOP en Harper (1966), Los Profesionales (The Professionals, 1966), La Leyenda del Indomable (Cool Hand Luke, 1967), A Sangre Fría (In Cold Blood, 1967), Infierno en el Pacífico (Hell on the Pacific, 1968), Dos Hombres y un Destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), El Valle del Fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, 1969), Con los Ojos Cerrados (The Happy Ending, 1969), Fat City (1972), Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust, 1975), y Marathon Man (1976), entre otras.
Compartía con otros colegas de generación, como Gordon Willis, el interés por una fotografía más natural o impresionista en contraposición a la iluminación artificial, característica del Hollywood clásico. Así fue como, tanto en blanco y negro como en color, su trabajo siempre vino marcado por la nueva estética de contrastes y matices de luz que marcó al cine de finales de los 60 y 70.
Pero cada película debía suponer un reto. Llevaba dentro de sí un artista inconformista que buscaba historias humanas que pudieran conmoverle hasta el punto de querer iluminarlas. Quizá por todo ello dejó de escuchar ofertas y, tras su doble colaboración con John Schlesinger, se apartó del negocio. Decidió asociarse con el también DOP, Haskell Wexler, para crear una compañía de producción de anuncios comerciales mientras se volcaba en un proyecto largamente ambicionado: adaptar y dirigir la novela "The Wild Palms", del premio Nobel de literatura y dos veces ganador del Pulitzer, William Faulkner.
The Wild Palms nunca llegó a producirse aunque Hall lo siguió intentando en las décadas siguientes. Ante un panorama que tampoco le convencía, regresó al cine con el thriller El Caso de la Viuda Negra (Black Widow, 1987) y, a partir de entonces, inició una segunda etapa creativa muy fructífera llena de colaboraciones en películas bastante reconocibles: Conexión Tequila (Tequila Sunrise, 1988), Acción Judicial (Class Action, 1991), Jennifer 8 (1992), En Busca de Bobby Fischer (Searching for Bobby Fischer, 1993), Un Asunto de Amor (Love Affair, 1994), Sin Límites (Without Limits, 1998), A Civil Action (1998), American Beauty (1999), y Camino a la Perdición (Road to Perdition, 2003).
Si en su primera etapa había forjado buenas alianzas con Richard Brooks y John Schlesinger, en esta ocasión conectó especialmente con los guionistas y directores Steven Zaillian y Robert Towne. Y, casi al final de su carrera, estableció una brillante relación creativa con Sam Mendes.
Mendes era un joven director teatral inglés que acababa de reanimar el musical Cabaret con una nueva e interesante puesta en escena. Sus éxitos en Londres y Nueva York habían impresionado a Steven Spielberg quien le animó a aceptar la oferta que los productores de American Beauty tenían pensado ofrecerle.
Así pues, Connie desembarcó en una película para la que defendía una composición iluminativa más bien clásica. Una imagen que debía contrastar con los graves acontecimientos que surcan el poderoso argumento para hacer entrar a la audiencia en el tono del film. Las charlas con Mendes fueron intensas pero hubo conexión desde el principio y el director británico vio claro que la propuesta de Hall era idónea para la cinta.
Sobre Mendes, el DOP dijo lo siguiente:
"This was Sam Mendes's first film, but it never felt like his first film. He's actually a kind of control freak. I mean that in a good way. It's one thing to be directing. It's another to be directing and to have a vision and communicate that. Sam has vision. I helped contribute to that vision and to that wonderful screenplay."
Con semejante entendimiento, no resultó una sorpresa que Hall se encargara de la fotografía en el siguiente film del director: Camino a la Perdición. Esta adaptación de la novela gráfica gangsteril de Max Allan Collins requería de un maestro en la iluminación para recrear esas escenas de gran opacidad e incluso de contraluz. Fue el último trabajo de Connie pues murió pocos meses después del estreno.
Mendes definió de esta manera su trabajo en Road to Perdition:
"With 'Road to Perdition', you could virtually take every frame of his work and blow it up and hang it over your fireplace. It was like Rembrandt at work."
Así lo recuerdan muchos de los profesionales del cine que le han sobrevivido: el Rembrandt del séptimo arte.
Durante su carrera acumuló diez nominaciones al Oscar y tres estatuillas. La obtenida con Road to Perdition ya no pudo ser recogida por él. Fue su hijo, también director de fotografía y depositario de su arte, el que la recogió. Como siempre en estos casos, las películas son su legado inmortal y seguirán siendo analizadas durante las próximas décadas.
