Marco (2024)

Un artículo de Juan Pais.

Coloquialmente se utiliza la expresión "no es nadie" con ánimo peyorativo. En realidad está incompleta, le falta el atributo "importante". Pero prescindiendo de él resulta más hiriente, al despojar a la persona referida de relevancia e incluso de corporeidad. Y es que nuestra sociedad puede ser implacable.

Enric Marco pretendía ser alguien, o mejor dicho, alguien importante. En su biografía se aprecia la necesidad de destacar en diferentes ámbitos, todos relacionados con el activismo. Logró su propósito al darse a conocer como superviviente del campo de concentración de Flossenburg, no tardando en dirigir la Asociación Amical de Mauthausen, con sede en Barcelona, que reunía a los españoles que habían sido prisioneros de la Alemania nazi en sus campos de concentración. Sin embargo, el historiador Benito Bermejo advirtió inconsistencias en su relato y finalmente le desenmascaró: Marco nunca había sido prisionero del campo de Flossenburg.

El trio de cinesastas Aitor Arregui, Jon Garaño y José Mari Goenaga, autores de películas muy valoradas, como Loreak o La Trinchera Infinita, estaban interesados en llevar a la pantalla la historia de Marco ya desde que estallara el escándalo alrededor a su persona. Finalmente, lo han logrado, convirtiéndose el trio en duo, al centrarse Goenaga en la función de guionista. La película ha tenido muy buena acogida en los festivales de Venecia y San Sebastián.

Enric Marco no era quién decía ser, pero, ¿quién era? Al permanecer oculto su verdadero yo, se trata de un enigma para cualquier autor y también una hoja en blanco. Los directores optan por un enfoque poliédrico: abordan su figura en sus dimensiones íntima, social y mediática, Marco es un camaleón cambiando de piel en cada una de ellas. Asimismo, la película fluctúa en diferentes géneros: el biopic de un líder social que cae tras cimentar su auge sobre la mentira, el retorcido thriller de suspense en el que el héroe huye de la verdad, encarnada en su perseguidor, un villano con la apariencia de implacable profesor de historia, o la comedia picaresca de un granuja que sobrevive con el engaño. Aún así, Marco es una película compleja pero inteligible.

Enric Marco quería ser sublime, pero en realidad era patético, incluso peligroso en su patetismo. La película expone el daño que hizo a los demás con sus mentiras. Laura (Nathalie Poza), la mujer, reacciona con templanza, acaso porque ya sospechaba la verdad, y la hija, Aina (Julia Molins), de manera más airada, enfrentándose a su padre, al que idolatraba. Entre los compañeros de Marco en Amical los efectos también son diversos, pero todos tienen el denominador común de la decepción. Es muy notable el trabajo de los actores que dan vida a estos personajes (Nathalie Poza, Julia Molins, Sonia Almarcha...), como lo es la actuación de Eduard Fernández como Enric Marco. El actor catalán sale airoso del desafío de encarnar a un individuo que interpretaba constantemente un personaje, y aporta diferentes y muy valiosos matices. Este trabajo junto al que desempeña en El 47, también brillante, convierten al veterano Fernández en uno de los actores más destacados del año.

En buena medida, Enric Marco es un producto de los medios. Al no seguir con vida ningún otro superviviente español del campo de Flossenburg, Marco tuvo la oportunidad de apropiarse del relato. En un tiempo de volatilidad en las noticias e informaciones hay muchas incertidumbres, por lo que se escucha con asentimiento a quien propone una certeza, sobre todo, si se hace con la convicción de este personaje. Una claqueta señala el inicio de Marco, añadiéndole un elemento metacinematográfico. Vamos a ver la ficción de una ficción.

Here (2024)

Un article de Nèstor Company

És una trista constatació veure com Here no ha estat ni serà adequadament valorada per bona part de la crítica i del públic actual. Sembla que avancem, de forma continuada, en un procés de descarnament i cinisme desbordant que, convertit en un asèptic i enquistat corrent d'opinió general, descarta propostes que apel·len a l'emocionalitat familiar i a uns valors que es consideren desfasats i que el cinema no ha de continuar conreant. 

Dit això, cal afegir que és una autèntica llàstima que aquest escepticisme fílmic estigui tan ben instal·lat perquè allunyarà a molta gent d'una pel·lícula meravellosa. 

Robert Zemeckis recupera la seva calidesa i ens presenta una proposta innovadora i tècnicament elaboradíssima per convidar-nos a una experiència generacional immersiva que, fins i tot, pessiga l'evolució de la humanitat. De fet, ens situa com a espectadors d'un íntim retrat de localització que, arrencant des de milions d'anys enrere, descansa sobre l'evidència de la mutació i transformabilitat d'un únic indret com a metàfora del canvi constant dels llocs físics, els quals acompanyen als éssers pobladors del planeta i en són el marc vital. La diferència respon al fet que la seva pervivència és eterna i mal·leable a usos diversos, sorgits de criteris sovint discordants. 

A partir d'un únic punt de vista focal, som testimonis d'un relat apassionant que ens situa i ens dona bagatge per tal d'establir una narració multitemporal, no sempre lineal, que segueix sempre una màxima: copsar i ser conscients plenament del fet que la vida impregna un espai i el caracteritza durant un temps determinat. Però l'espai sempre queda, predisposat a l'alteració, a l'habitabilitat o a qualsevol altra mena de servei. Ara bé, entrats en el nucli principal del guió que Zemeckis i Eric Roth adapten de la novel·la gràfica de Richard McGuire, trobem una plèiade de situacions familiars, en diferents moments de la vida de persones ben diverses, que constitueixen un compendi d'episodis davant dels quals es fa impossible no empatitzar. I això és a causa de la connexió amb situacions viscudes en pell pròpia. Per poc que hagis palpitat, has de veure-hi relacions amb instants i records personals fins al punt de, potser, veure't remogut interiorment. Aquest fou el meu cas. 

Per tant, és interessantíssima la narració establerta al voltant d'un espai que acaba esdevenint una llar i que, dipositària d'un llegat històric, es predisposa a seguir canviant i evolucionant en consonància amb els seus pobladors a cada cicle vital. L'evolució de la societat és també un factor que les diferents "finestres" que ens va obrint Robert Zemeckis permeten que es vagi copsant i integrant a una epopeia de la vida i de les emocions que abracen pràcticament tot l'espectre sentimental. 

El director ens dota d'una visió privilegiada com a espectadors i ens transporta a fer salts temporals sense perdre mai la calidesa ni la connexió amb un material enormement sensible. Un únic punt de vista dels esdeveniments no resulta mai limitat sinó que és complet en tota la seva magnificència des del moment que es focalitza sobre un entorn on la petjada humana i les famílies que hi van apareixent doten sempre a la pel·lícula de contingut rellevant, lligat permanentment als somnis, als projectes, als èxits i als fracassos, a la celebració de la vida i també de la mort. I, en última instància, a un permanent sentit d'experiències compartides, metabolitzant tota classe d'alegries i adversitats. ¿És això diferent de tot allò que forma part de la nostra identitat familiar i formativa? ¿Té el cinema la necessitat de traslladar-ho en imatges i, en el procés d'elaborar-ne una proposta atractiva, reconnectar amb sentiments i fer-nos experimentar una experiència catàrtica? Jo penso que la resposta és afirmativa en ambdós casos. 

Zemeckis recupera el bo i millor del seu toc i de la seva saviesa artística en aquest film. I ho fa recolzat també per un estol de fantàstiques interpretacions, encapçalades pel retorn del duet de Forrest Gump. Tom Hanks i Robin Wright omplen la pantalla al llarg de llurs intervencions i es converteixen en els millors transmissors d'un missatge realista que mira constantment al futur. Tot el repartiment s'adapta perfectament a un format que cavalca entre l'escenificació teatral i la diversificació de l'acció, amb instants de divisió de pantalla tan orgànics i agradables a l'observació que hom pensa com destaquen sobre altres propostes que en fan un ús molt més insuls i saturant. 

Estem davant d'una cinta que s'equipara a una simfonia ben orquestrada i que culmina amb un cop mestre de direcció que hauria de ser valorat especialment. Robert Zemeckis executa brillantment una decisió tècnica que revela una connexió enorme amb el material i una altíssima capacitat de commoure. 

No és un film perfecte ni ho pretén. Tanmateix, en aquest text no m'interessa col·locar-hi cap bri de reserva. La pel·lícula és massa evocadora i abassegadora per mencionar elements que, al capdavall, no acaben tenint cap mena d'importància. 

A aquelles persones que estigueu disposades a obrir-vos davant d'una emocionalitat sincera, no us la perdeu pas. 

Coincideixo amb un nombre significatiu d'analistes en el fet d'afirmar que Here esdevindrà un film reverenciat en el termini d'uns anys. Finalment, se li farà justícia i se'n valorarà la seva aportació innovadora i el formidable tractament del material.

Río Salvaje (Wild River, 1960)

Un artículo de Juan Pais

Es posible que Río Salvaje (Wild River, 1960) no sea tan popular como Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) o Al Este del Edén (East of Eden, 1955), películas también dirigidas por Elia Kazan, pero quien la haya visto difícilmente se habrá olvidado de ella. En el recuerdo de muchos espectadores han permanecido la barcaza impulsada por una pértiga con la que se accedía a Garthville o la escena en la que Joe John arroja a Chuck Glover al agua. Pero hay factores más importantes y profundos por los que Río Salvaje es memorable.

Kazan dirigió su decimocuarto largometraje en 1960, y este nace de su experiencia en Tennessee como ayudante de dirección de People Of The Cumberland (1937), de Sydney Myers y Jay Leda, cortometraje documental que describe los esfuerzos de los sindicatos para empoderar a la población de la región. Así lo recordaba el propio Kazan años después: "I'd conceived of this film years before as homage to the spirit of FDR. My hero was to be a resolute New Dealer engaged in the difficult task of convincing 'reactionary' country people that it was necessary, in the name of the public good, for them to move off their land and allow themselves to be relocate". Realizar esta película, la que prefería de entre las suyas, fue un empeño personal perseguido durante mucho tiempo.

Río Salvaje es narrada con un tono nostálgico. Esa tristeza envuelve a la isla de Garthville y a sus personajes como una niebla melancólica, lo que incluso se puede apreciar en la fotografía, obra de Ellsworth Fredericks. Viven en la decadencia, pobremente. Están aferrados a la tierra, pero son muertos en vida. Cuando Chuck Glover, funcionario del gobierno de Tennessee, se dirige a la propietaria de la isla, Ella Garth, para negociar la expropiación de ese territorio es respondido con una tajante negativa de la mujer, comenzando así un azaroso desarrollo que afectará enormemente a Glover, a la señora Garth y a todo su entorno.

Elia Kazan aborda diversos temas en Río Salvaje. Uno de ellos es el progreso y sus efectos. El río se desborda con frecuencia y provoca riadas, por lo que construir una presa es necesario. Pero tiene unos efectos. Los Garth, como muchas otras familias, deben abandonar su casa donde vivían desde hacía décadas, la tierra que cultivaron sus antepasados, el lugar en el que, especialmente la matriarca, consideran el único en el que pueden vivir. El progreso se cobra un precio alto en términos humanos.

Río Salvaje se inicia con las imágenes de un noticiario. Un hombre cuenta que su familia ha muerto, pero la verdadera víctima es él. Ahora está solo y desesperado. Ese es otro tema: la supervivencia. Los habitantes de Garthville son supervivientes. La señora Garth ha sobrevivido a sus antepasados. Carol ha sobrevivido a su marido. Y también sufren la desesperanza y la soledad.

Es interesante comprobar cómo Río Salvaje refleja el progreso de la relación entre Ella Garth y Chuck Glover a través de sus encuentros. Inicialmente no hay comunicación entre ellos. El funcionario se presenta, expone su propósito y recibe el silencio por respuesta. Posteriormente, la señora Garth manifiesta sus motivos a Glover, ratificando su negativa a irse, sin entender él la razón de ese irracional vinculo con la isla. Al final, ambos habrán empatizado, y cuando los propios hijos de la anciana sugieren incapacitarla, Glover afirma que prefiere sacarla por la fuerza. Ha aprendido a respetarla enormemente.

A lo largo de Río Salvaje también nace una historia de amor. Glover y Carol, viuda de un hijo de la señora Garth, se enamoran en esa inusual situación. El romance está bien integrado en el relato y es muy coherente con el resto de la película, no distorsiona su tono de aflicción porque es una relación marcada por el dolor. Hay dos escenas que trascurren en el que había sido domicilio conyugal de Carol que representan la evolución de su atracción hacia Glover. En la primera, la joven viuda llora en la que fuera su cama matrimonial anhelando a su difunto marido, en la segunda, cierra la puerta para quedarse a solas con el hombre al que ahora ama. Kazan lo ha narrado con una exquisita delicadeza.

Es significativo que tanto al relacionarse con la señora Garth como con Carol, Glover, en buena medida, está en segundo plano, observando, reaccionando. Tiene una actitud pasiva. Este burócrata, al que suponemos volcado en el trabajo y con una vida no muy plena al margen de él, ha sido desbordado emocionalmente por estos personajes. La metáfora con el río rebosante es evidente.

Montgomery Clift interpreta a Chuck Glover. El protagonista de De Aquí a la Eternidad (From Here to Eternity, 1953) se hallaba muy deteriorado en ese momento por sus problemas personales. Sin embargo, consigue hacer de tripas corazón y ofrecer una actuación brillante, con esa combinación de intensidad e introspección tan suya. Jo Van Fleet ya había trabajado con Kazan en Al Este del Edén, y en Río Salvaje vuelve a proponer un personaje imponente, solo hay que verla en la escena del perro durante la segunda visita de Glover o en la del abandono de la isla de sus trabajadores. Como ya hemos señalado anteriormente, Río Salvaje es un duelo entre ambos personajes excelentemente sostenido por sus intérpretes.

Muy estimable es también el sensible trabajo de Lee Remick como Carol, transmitiendo veracidad en su actuación. Y no hay que olvidar a otros actores, como Robert Earl Jones, uno de los trabajadores de la isla, el cantante Big Jeff Bess (Joe John, hijo de la señora Garth) y Barbara Loden, que aparece al inicio de la película, en un breve papel de oficinista. Loden, mujer de Kazan en la vida real, dirigiría años después Wanda, obra de mucha influencia en la escena independiente.

Imbuida del proverbial lirismo que Elia Kazan imprimía a sus trabajos, Río Salvaje es una película muy evocadora. En su dualidad naturaleza/civilización se advierten ecos de los pioneros, de los primeros colonos, de la conquista del oeste. Río Salvaje es una representación del espíritu americano, de su espíritu indomable, de su dignidad.

Sitges 2024: El Baño del Diablo (Des Teufels Bad, 2024)

EN UN TIEMPO FÍLMICO

Un artículo de Adriano Calero

Hace nada que el film Presence de Steven Soderbergh inauguraba la postrera edición (la quincuagésimo séptima) del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña: el Festival de Sitges para los amigos. Diez días más tarde, o 230 largometrajes después, nuestro certamen cinematográfico de referencia llegaba a su fin. Sitges se despedía de nuestras vidas, como suele ser habitual, con una doble clausura. Una oficial, gala incluida, durante la cual se proyectó Nunca Te Sueltes (Never Let Go), la nueva aportación de Alexandre Aja (cuyo estreno comercial está previsto para el 31 de octubre), antes de culminar con otro cierre más popular, en el que las maratones cinéfilas ofrecieron un colofón en mayor concordancia con la desmesura de todo el Festival. Hace nada que vivíamos atiborrándonos de cine y, a pesar de la irregularidad cualitativa o de la exigencia que provoca el exceso, hoy todo es nostalgia. O trastornos propios de un síndrome de abstinencia fílmica. Por eso, gracias a esos caprichos de la percepción temporal, la intensa luminosidad de Sitges sigue alumbrando. Dialoga ahora con nuestro presente como ayer dialogaba con la oscuridad de las salas de proyección. Todavía perdura la luz y, sobre todo, el buen cine. No solo en nuestra memoria. Tomen nota.

Sorprende positivamente que varias de las películas proyectadas tengan una fecha de estreno definida y cercana. Llegarán en cuestión de semanas obras como Cloud, la última rareza de Kiyoshi Kurosawa, quien estira los límites del thriller hasta dar con un resultado tan mordaz como terrorífico: un camino hacia el infierno lleno de erróneas decisiones (y de malas intenciones); o la película de animación Mariposas Negras del documentalista David Baute, quien reescribe el drama real de mujeres y familias desplazadas por culpa del cambio climático, actualizando y mejorando la denuncia de su anterior documental Éxodo Climático (2020). Y se estrenarán otras dos maravillas en los primeros días del próximo año, tonalmente en las antípodas: El Segundo Acto (Le Deuxième Acte), la nueva genialidad de un habitual de la casa como Quentin Dupieux, quien huyendo de toda corrección política y convención narrativa nos sumerge en una mordaz reflexión metacinematográfica, que es asimismo sátira actoral y social; y Maldoror de Fabrice Du Welz, otro asiduo director del Festival, quien recupera los crímenes sexuales que salpicaron durante los años noventa a toda la cúpula policial y judicial belga, en una intenso thriller cuyo ritmo está intrínsecamente ligado a la propagación del mal que nos muestra.

Pero si hay una obra que el público debería esperar y que llega lo suficientemente pronto como para que la expectación no decaiga (el 15 de noviembre), es evidentemente la película ganadora de la Sección Oficial: El Baño del Diablo (Des Teufels Bad), de los guionistas y directores austriacos Severin Fiala y Veronika Franz. Un tándem creativo que repite en Sitges por tercera vez, tras la premiada Goodnight Mommy (2014, Méliès d'or a Mejor película) y The Lodge (2019), y que en esta ocasión cuenta con la garantía de Ulrich Seidl en la producción (quien es, curiosamente, tío de Fiala y marido de Franz). Toda una familia creativa que ha conseguido dar con la fórmula perfecta en El Baño del Diablo. Un film tan impactante y sugestivo en el apartado visual como lo es en su guión, el cual sorprende además con un inesperado valor periodístico. De un modo que, pese al evidente dialogo formal con el folk horror, sabe aflojar el corsé del género que lo viste, dando lugar a un drama histórico que se puede medir en cualquier liga.

Y es así como en este Sitges 2024, tras años de premios discutibles y películas entronadas difíciles de imaginar fuera de los circuitos habituales del género, El Baño del Diablo triunfa y parece contentar a casi todos. Triplemente premiada, ha recibido el mayor galardón tanto por parte del jurado de la sección oficial, así como ha obtenido el Premio de la crítica José Luis Guarner y el Premio del Jurado Carnet Jove. Un plural reconocimiento que se suma al Oso de Plata ganado por su contribución artística sobresaliente en la Berlinale y a la elección del país austríaco como representación en los próximos Premios Óscar. Y aunque un futuro galardón de Hollywood parece improbable, El Baño del Diablo es en sí misma una victoria del cine a perpetuidad. Lo es en su pulso fílmico y en el desarrollo histórico que ofrece, en su capacidad divulgativa y en el modo como, mostrándonos el pasado, nos interpela desde el presente. Pura lección de historia. Incluso la sinopsis suena a actualidad: la depresión de una mujer que, al no encajar en sociedad, se autoexige hasta la enfermedad. Así suceda en el s. XVIII y la melancolía nos sumerja, literalmente, en el baño del diablo.

LA ANTESALA DEL MAL

Es fácil imaginar como en el pasado una simple depresión (que nunca es simple) era motivo suficiente para que te percibieran bajo un estigma diabólico. Desde la ignorancia popular de la época y por culpa de tanta superstición religiosa (que los barberos hicieran de médicos tampoco ayudaba), era imposible sanar a quienes padecían de una tristeza profunda y permanente. Dicha resistencia melancólica era entendida como obra del mal y, precisamente, el baño del diablo era ese espacio intermedio entre lo terrenal y la definitiva posesión demoníaca. Una triste evolución para una problemática que desde la Antigua Grecia se había abordado desde la filosofía o la ciencia. Sin soluciones concluyentes, pero sin la nebulosa del prisma religioso. Para Aristóteles, según Problemata XXX (o según las notas de su alumno Teofrasto), la melancolía era un síntoma de la excepcionalidad de los grandes personajes, de las mentes sensibles. Queda claro que durante el medievo lo vieron de otra manera.

Por todo ello, siempre será más fructífero quedarse con el devenir histórico posterior, con la aportación artística de melancolías como la de Alberto Durero, Edgar Degas, Edvard Munch, Edward Hopper o, ya en nuestro terreno y en nuestro milenio, la de Lars von Trier (Melancolía, 2011). Ahora es el tándem creativo austríaco compuesto por Fiala y Franz quienes abordan en El Baño del Diablo las complejidades de la condición humana: la frontera entre el yo interior (consciente e inconsciente) y el mundo exterior, entre el individuo y la otredad, y sobre los conflictos derivados de tanta incomprensión existencial. Parten de una terrible realidad acontecida en el contexto de los siglos XVII y XVIII en el que cientos de personas (más de 400 casos reales en los países de habla germana), en su mayoría mujeres, optaron por el crimen para evitar la condena eterna que suponía el suicidio. Bajo el prisma religioso, era mejor matar y arrepentirse en la confesión, que quitarse la propia vida.

Así comienza El Baño del Diablo, con el llanto de un bebé que hiere emocionalmente desde el fuera de campo. Le sigue un asesinato y una confesión. Una madre que asesina a su propia criatura. Tal vez, como una declaración de intenciones sobre lo que vamos a ver y a sufrir. Aunque El Baño del Diablo continúe con la vida de otra mujer, con la historia de Agnes: una humilde campesina que abandona la casa familiar al casarse con Wolf y que ansía la maternidad más que nada en su mundo. Pero es la dura realidad de antaño en los profundes bosques del norte de Austria y la soledad del domicilio conyugal aquello que realmente encuentra. Exigencia e incomprensión. Y paulatinamente, la depresión. La melancolía puede (sobre todo, podía) suponer un viaje de no retorno y es así, a fuego lento, como el film gana intensidad. Para alcanzar al final del camino la excelencia. Aunque la precisión y el mimo cinematográfico con el que se ha hecho El Baño del Diablo conmueve desde el primer instante.

Por un lado está la veracidad que rezuma la película. La documentación preexistente facilitada por la historiadora Kathy Stuart es un gran punto de partida. Los directores Franz y Fiala se apoyan en casos reales de la época, en sus registros históricos judiciales, y escriben su película a partir de los interrogatorios y de las confesiones criminales que contienen. Eva Lizlfellnerin es una de las voces del pasado, la interrogaron en tres ocasiones. Agnes es su reflejo. Por eso la película resulta tan verosímil. Y todo suma en la adecuación de la fidelidad histórica: el casting, la caracterización, el vestuario, el maquillaje, los amuletos o el atrezzo que las representa, las prácticas diarias y los rituales del momento (boda y sacrificios incluidos). Todas ellas son voces del pasado que emergen en el presente fílmico como figuras naturales del lugar. La labor de los directores en la puesta en escena es tan rigurosa como el diseño de personajes. Mas la actuación de la actriz protagonista quien encarna a Agnes, Anja Franziska Plaschg, es claramente el resultado de un talento interpretativo extraordinario.

Lo admirable es que Plaschg sea antes cantante (y compositora) que actriz. Conocida principalmente por su proyecto musical Soap&Skin y por canciones como Me and the Devil de la serie Dark, Plaschg apenas cuenta con dos trabajos en la actuación (Still Life, 2011, y The Dreamed Ones, 2016). De ahí que fuera inicialmente propuesta como la compositora de la banda sonora del film (que asimismo firma) y que la oigamos tararear y cantar a modo de manifestación vital del personaje. Porque los directores vieron en ella a la Agnes real y el resultado lo confirma con creces. Plaschg te atrapa en su devenir emocional, el de Agnes, conduciéndonos sutilmente hacia una tragedia llena de matices. Su labor culmina con una de las interpretaciones más desgarradoras, exuberantes y alucinadas que se han podido ver en Sitges. En una secuencia donde el susurro se confunde con el llanto y el llanto con la alegría desmedida. Y la pasión en la mirada. Sentimos el triunfo del alma sobre la muerte. Como si Plaschg sonorizara la inolvidable interpretación de Maria Falconetti, en una composición que nos invita a recordar La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) de Carl Theodor Dreyer. La abstracción espacial y el predominio del rostro sobre el fondo. Tan solo impresa sobre ella la sombra reticular del confesionario. Unas rejas que dialogan con las rejas de otro rostro, de otra mujer. En la película y a través de la historia.

El Baño del Diablo es, sin embargo, una película que se manifiesta cómodamente en el plano general (y en el gran plano general). La escala utilizada es múltiple y cuando la vida fluye la cámara se acerca desplazándose en su seguimiento, pero los directores y el director de fotografía Martin Gschlacht (quien repite con Fiala y Franz tras su primera colaboración en Goodnight Mommy) impactan numerosas veces con composiciones fijas alejadas del objetivo. Es la distancia moral y el estatismo provocado por los crímenes que se muestran, pero es asimismo la prueba fehaciente del vacío que queda tras semejante monstruosidad. Los personajes, a veces imperceptibles en la lejanía, se difuminan en un marco de belleza natural, aislados, perdidos ante su destino. Se siente la tensión entre la inmensidad de la naturaleza y su gélida belleza, filtrada por la cámara con una fría temperatura lumínica. Llega la noche y con ella el fuego de antorchas, calderos y velas que irrumpen en la oscuridad intentado infructíferamente ganarle terreno a las sombras. La ambientación está servida.

He aquí una película que será difícil de olvidar y, aún así, pese a sus potentes imágenes, solo quedará su significado. Porque es el drama narrado el que se erige por encima de todo y de todos. Y si impresiona la tragedia de un pasado remoto, convence por su paradójica actualidad. La directora Veronika Franz lo ha comentado en más de una entrevista. El conflicto sigue vivo. Puede que no busquemos la curación en la sangre del prójimo, pero aún queda mucho camino por recorrer en el terreno de las enfermedades mentales. El trayecto parece aún más largo por el camino de la sociedad actual. Han pasado casi trescientos años, pero seguimos habitando un escenario que fagocita a sus habitantes. Si antes era la religión, o su interpretación, ahora es la ley del mercado. Este capitalismo enfermizo que todo lo rige. Todo es presión en el exterior. El Baño del Diablo nos abre los ojos. Se cierne sobre nosotros la sombra reticular del confesionario.