Épica y humanismo: el cine de Hugh Hudson y Roland Joffé en los años 80

Un artículo de Juan Pais.

Un moderno Plutarco podría glosar las trayectorias paralelas de dos cineastas con numerosos puntos en común: Hugh Hudson y Roland Joffé. Ambos fueron muy celebrados en los 80s con los éxitos de sus dos primeras películas, yéndose sus carreras al garete con las terceras. Hudson y Joffé rodaron en aquella década lujosas producciones que generalmente abordaban hechos históricos o ficciones con trasfondo histórico. Así, David Puttnam, productor especializado en grandes proyectos, financió las óperas primas de los noveles directores: Carros de Fuego y Los Gritos del Silencio, respectivamente.

Estudiando sus filmes puede apreciarse el ascendiente del cine de David Lean en el de Hudson y en el de Joffé. En su etapa internacional, auspiciada por Sam Spiegel y Columbia, primero, y la Metro Goldwyn después, el director de Breve Encuentro asombró con una concatenación de obras maestras: El Puente sobre el Río Kwai, Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago, que combinaron satisfactoriamente la épica con el intimismo. Teniendo en cuenta el influjo de Lean puede entenderse qué tipo de cine pretendían hacer Hudson y Joffé.

Con Carros de Fuego (Chariots Of Fire, 1981) debuta en la dirección Hugh Hudson, proveniente del mundo documental y publicitario. Ambientada en las Olimpiadas de 1924, Carros de Fuego se centra en las vicisitudes de dos atletas británicos durante dicha competición. En contra de lo que podría preverse, no se incide tanto en su rivalidad como en sus motivaciones. Eric Liddell es un misionero escocés que participa en competiciones deportivas para glorificar a Dios en gratitud por otorgarle el don de la velocidad. Harold Abrahams, hijo de un financiero judío de la City, algo no muy bien visto por el establishment, pretende ser aceptado socialmente a través del éxito deportivo, además de dignificar su religión. Son dos corredores y también dos hombres atentos a su espiritualidad. Con un acabado formal espléndido y una inolvidable música de Vangelis, Carros de Fuego fue la sensación de la temporada y mereció el Oscar a la mejor película de 1980. En esta reseña también tiene cabida una información menos frívola de lo que parece: en la producción de Carros de Fuego participó relevantemente el malogrado socialité Dodi Al Fayed.

La segunda película de Hudson es Greystoke, la leyenda de Tarzán (Greystoke: The Legend Of Tarzan, Lord Of The Apes, 1984), proyecto mimado durante años por el guionista Robert Towne. Hudson no sorprendió al proponer una obra preciosista, vista su anterior película, pero provocó cierto efecto al estar muy alejada del habitual tratamiento pulp de la creación de Edgar Rice Burroughs. Greystoke narra el origen de Tarzán (aquí llamado Johnny Clayton), un niño aristócrata que nace en la selva africana tras naufragar el barco en el que viajaba junto a sus padres. Se representa el crecimiento de Johnny rodeado de simios, que lo crían, y otros animales hasta que es detectado por una expedición británica, siendo devuelto a su hogar, un concepto muy relativo para el joven. Hudson ofrece un interesante estudio antropológico del personaje, extrayéndose del mismo conclusiones filosóficas en torno a un tema, el de la confusión del hombre moderno (extraordinaria confusión en el caso de Tarzán), muy recurrido por los pensadores contemporáneos.

Finalmente, debe decirse que Hudson sale muy bien parado del desafío que supuso rodar un Tarzán tan insólito: obtiene una película fastuosa, integrando al personaje en el mito del buen salvaje. Greystoke fue celebrada por la crítica y logró un considerable éxito comercial, aunque en Europa, no en Estados Unidos. Y esto en el mundo del cine es muy relevante.

En 1984 Roland Joffé, procedente de la televisión, rodó The Killing Fields, filme que transcurre en Camboya durante el levantamiento de Pol Pot y sus jemeres rojos, que instauraron una de las dictaduras más crueles de las que se tiene noticia, que ya es decir. Un reportero norteamericano, Sydney Schanberg ha de abandonar el país precipitadamente sin poder ser acompañado por su guía Dith Pran. La película se centra en la odisea de Pran sobreviviendo en la despiadada Camboya de Pot mientras un impotente Schanberg no ve la manera de ayudarle desde Estados Unidos. The Killing Fields nos horroriza con la brutalidad de los jemeres rojos pero emociona con la amistad entre Schanberg y Pran, con el genuino vínculo que los une. El inolvidable crítico Roger Ebert escribió en el Chicago Sun Times: "La película es un logro magistral en todos los niveles técnicos; hace un trabajo especialmente bueno para convencernos con sus ubicaciones asiáticas, pero los mejores momentos son los humanos, las conversaciones, los intercambios de confianza, la espera, el miedo repentino, los rápidos estallidos de violencia, la desesperación ".​ 

En España The Killing Fields se tituló Los Gritos del Silencio, sin que se sepa muy bien por qué.

La Misión (The Mission, 1986) es otro triunfo de Joffé. Transcurre en las reducciones jesuíticas del Paraguay en 1750. El peso de la trama recae sobre dos personajes, el padre Gabriel y el capitán Mendoza. El primero es un entregado sacerdote a cargo de una misión en la turbulenta frontera entre Paraguay, Argentina y Brasil. El segundo, un mercenario y traficante de esclavos que, después de una tragedia familiar de la que es culpable, se une a los misioneros, transformándose totalmente su vida: de perseguidor a protector de los indios guaraníes. La película se centra en la relación entre ambos, incidiendo en la espectacular evolución de Mendoza. El conflicto surge cuando las autoridades eclesiásticas deciden, por motivos políticos, clausurar las misiones, lo que es rechazado por los nativos. Gabriel y Mendoza deben enfrentarse a la situación, pero su actitud será muy distinta: la conciencia de ambos guiará sus pasos.

La Misión, escrita por Robert Bolt, colaborador de David Lean, narra un triste capítulo de la conquista de América y se trata de una película de excepcional belleza. A ello contribuye la fotografía de Chris Menges, que capta la grandiosidad de las cataratas de Iguazú y otros escenarios naturales, y la banda sonora de Ennio Morricone, de las más celebradas del ya entonces legendario compositor. Nunca la melodía de un oboe fue tan conmovedora.

Como hemos visto, las dos primeras películas de Hugh Hudson y Roland Joffé son estupendas. El talento que respectivamente demostraron con Carros de fuego y The Killing Fields fue confirmado con Greystoke y La Misión. Entonces ¿qué pasó con Revolución y Creadores de Sombra?

Revolución tenía todos los elementos para repetir el éxito de las películas anteriores de Hugh Hudson, y sin embargo, el resultado es una película caótica, agria y fea en la que nada funciona. El argumento sigue a un nativo que intenta proteger a su hijo durante la rebelión de los colonos que provoca la Guerra de Independencia. El protagonista es Al Pacino, tan perdido como su personaje, y al igual que Hudson, tardó cuatro años en volver a rodar otra película, tan negativa fue la recepción de Revolución.

Creadores de Sombra, en cambio, es mejor que Revolución, pero es una película fallida. Para empezar, parte de un handicap: aborda un tema incómodo. La construcción de la bomba atómica no es el primer asunto en que debería pensarse para una historia épica. También yerra en el tratamiento superficial: da la sensación de ser un melodrama sobre las relaciones entre los personajes con el tema de la bomba atómica como telón de fondo. Por tanto se hurta al espectador del conflicto íntimo que viven los implicados en el aquel difícil, en todos los aspectos, proyecto. Eso sí, se trata de una película con una esmerada ambientación y puesta en escena, muy representativa del buen hacer de Joffé en la realización.

Cuando, al inicio de la década de los 80s, alcanzaron el éxito Hugh Hudson y Roland Joffé eran dos desconocidos; al iniciarse los 90 sus estrellas se habían apagado. Continuaron haciendo cine, pero ninguna de sus películas posteriores tuvo ni de lejos la repercusión de las citadas, aunque trataron de recuperar perdidos laureles llegando a recurrir a temas realmente inesperados (Josemaría Escrivá de Balaguer, en el caso de Joffé, y las cuevas de Altamira, en el de Hudson). Pero no fue lo mismo. Hudson ya ha fallecido, pero Joffé sigue vivo y en activo. A ambos les agradecemos los buenos momentos disfrutados con sus (dos primeras) películas.

Sitges 2025. Palmarés oficial y film ganador: La Hermanastra Fea (Den stygge stesøsteren, 2025)

Un artículo de Adriano Calero

Se escucha en off un intento de conexión telefónica y la pantalla se ilumina mientras la cámara nos acerca lentamente al interior de un cuchitril. Allí un individuo inquietantemente demacrado habla por teléfono dándonos la espalda. No vemos su rostro, pero se intuye tan repugnante como la escasa y grasienta cabellera que lo cubre. Su voz amenaza: “Calla y escucha… Te encontraré y te cortaré en pedazos y…”. Y aunque resulte evidente su dominio de la retórica criminal, la respuesta de su interlocutora todavía sorprende más: “¿Tom? ¿Eres tú, hijo? ¿Estás bien, cariño?”. La imagen se detiene en un plano fijo ante la estupefacción dorsal del supuesto asesino: “¡¿Madre?!”. La cámara reacciona devolviéndonos progresivamente al plano inicial, mientras sigue en off la preocupación materna que ahora ya se entremezcla con las carcajadas del público. Estamos en Sitges. Unos enormes subtítulos lo confirman en pantalla. En el Festival de Cine de Sitges. Allí donde el horror y la comedia se dan la mano… un par de besos tórridos o un par de mamporros. En paralelo, de modo alterno o a la vez.

TRANSGENIA CINEMATOGRÁFICA, ENTRE NAUSEAS Y RISAS

Durante días, este anuncio promocional nos daba la bienvenida en las oscuras salas de cine de ese luminoso pueblo del Mediterráneo, aclimatándonos a la realidad fílmica que seguidamente íbamos a vivir. De un modo tan oportunamente insistente que, numerosas películas después, ya habría adquirido todo su potencial mántrico. Proyectando así humor y terror a lo largo del devenir cinematográfico del festival… Sin importar realmente lo siguiente. Introduciéndonos entre risotadas en el horror más homogéneo, así como en películas cuya oscuridad no entiende de miedos pues su drama se muestra hilarante a través de un humor más negro que el Vantablack. Obras inteligentemente premiadas, ahora que el certamen ha llegado a su fin, como el thriller No Other Choice de Park Chan-wook (Premio a Mejor Dirección) o la fantástica Un Fantasma Útil de Ratchapoom Boonbunchachoke (Premio a Mejor Guión y a Mejor Dirección revelación).

Y a pesar de la comedia, en Sitges todo se sirve en bandejas decoradas con pequeñas calaveras (este año también con nariz de payaso). Incluso también cuando el film a presentar supone más bien un ejemplo de vitalismo emocional como La Vida de Chuck de Mike Flanagan (ganadora ex aequo del Premio de la Crítica, junto a Reflection in a Dead Diamond del tándem Cattet Forzani) o cuando la acción desenfrenada en forma de complejas coreografías marciales se apodera de la pantalla con títulos como The Furious de Kenji Tanigaki (ganadora ex aequo del Premio Especial del jurado, junto a Obsession de Curry Barker).

No obstante, pese a la enorme calidad de las películas mencionadas y de su inabarcable diversidad, sí que ha habido en esta edición (y en el palmarés) una película que representa a la perfección la premisa establecida en el spot analizado. Y por eso se nos antoja que más que un trailer era toda una declaración de intenciones… Luego la película que ha vestido dicho spot como un guante (o más bien como un zapato de cristal), haciendo suya la esencia tragicómica propuesta, es precisamente la película ganadora del festival: La Hermanastra Fea, ópera prima de la directora noruega Emilie Blichfeldt. Vencedora por méritos propios, pero también por coherencia tonal con el certamen. Pues Blichfeldt nos regala una macabra revisión de La Cenicienta que, a medio camino entre el Body Horror y la sátira más hilarante, ha provocado en Sitges tantas náuseas como risas.

APRENDIENDO A MIRAR CON OTROS OJOS

Para muchos la historia de La Cenicienta se remonta a la mítica película de animación de 1950, Cinderella, que curiosamente ganó en la primera edición de la Berlinale (Mejor Película Musical) y asimismo sacó a Disney de la bancarrota tras los fracasos comerciales que supusieron en la época obras previas como Pinocho (1940), Fantasía (1940) y Bambi (1942). Pero lo cierto es que a pesar de su potencial cinematográfico, la Cinderella de Disney es claramente deudora de la versión francesa del escritor Charles Perrault. La cual, a su vez, es fruto de una milenaria y transcultural tradición literaria. Con ejemplos tan antiguos como el de la aportación china del siglo IX, Yeh Shen, que derivaría en dicho país en la más deleznable de las obsesiones podales: el vendado y deformación de los pies en la enfermiza búsqueda de los minúsculos pies de loto. O, volviendo a terreno europeo, de la posterior y más oscura Aschenputtel de los Hermanos Grimm, donde la sangre tiene un protagonismo mayor y donde La Hermanastra Fea encuentra un mejor referente.

Sin embargo, sea en mandarín, francés o alemán, oral, legible o visual, con sangre o sin ella, la historia de La Cenicienta siempre nos ha llegado gracias a la omnisciencia de una tercera persona que ha conectado la empatía del público con el drama de la pobre protagonista. La bella injustamente desdichada huérfana… Pero, ¿que pasaría si dicho relato, en vez de posicionarnos a favor de La Cenicienta, nos invitara a mirar y a sufrir la historia desde las vicisitudes de una hermanastra supuestamente mala y fea?

Pues lo que pasaría es precisamente lo que ha pasado: La Hermanastra Fea, una película que claramente renueva el cuento popular, deconstruyendo la fábula y resignificando a sus personajes. Porque si hay un elemento diferenciador, además de la inmersión explícitamente terrorífica que propone Blichfeldt (a la cual la fonética noruega le sienta de maravilla), es el buen uso que hace del punto de vista. La perspectiva lo es todo en el cine y en el arte de contar historias. Y así como Guillermo del Toro triunfa con un Frankenstein que, junto al gran espectáculo visual, acierta al desdoblar la narración entre los puntos de vista de Víctor Frankenstein y de su propia criatura (para entender qué hace monstruo al monstruo), en La Hermanastra Fea, Blichfeldt nos redescubre la historia de La Cenicienta, cuestionándonos sobre la víctima real de tan conocida historia, al mostrarla por primera vez desde la perspectiva de la hermanastra. Fea según el título y mala según la historia, aunque digamos que simplemente tiene una belleza impropia de la épica cortesana y una obsesión enfermiza con el príncipe.

Lo que también tiene Elvira (que así se llama nuestra hermanastra protagonista) es una madre inmoral dispuesta a todo para que su hija se case con el susodicho. Que Elvira se muestre tan manipulable y asimismo tan determinada en su causa, no hace más que empeorar la situación, aumentando así las expectativas de una crueldad que Blichfeldt sabe potenciar en lo visual: dolorosas y rudimentarias operaciones estéticas, humillantes lecciones de baile, impiedad y soledad palaciega por doquier. Todo ello amenizado por una voracidad insaciable, en compañía de una tenia en edad de crecimiento (cada vez más presente en lo sonoro), que es la verdadera socia de nuestra protagonista.

De este modo, la directora Emilie Blichfeldt, quien también escribe el guión de La Hermanastra Fea, nos invita a reflexionar sobre los cánones de belleza, sobre la arbitrariedad y la vacuidad de la misma, y sobre la inhumanidad de sus promotores. Cuestiones que fácilmente nos remiten a películas de importante y reciente calado como La Sustancia (Coralie Fargeat, 2024), con la que La Hermanastra Fea comparte fondo y, de un modo menos grandilocuente, forma. Queda claro que tanto Blichfeldt como Fargeat tienen en David Cronenberg a un maestro. Pero hay también en La Hermanastra Fea el recuerdo de otras películas como la que firma su compatriota Kristoffer Borgli en Sick of Myself (2022). Pues Blichfeldt asimismo profundiza en la inherente necesidad humana de agradar, de ser aceptado, especialmente cuando lleva al individuo a la paradoja de odiarse para ser amado. Por eso la elección tonal y el diálogo entre géneros son tan pertinentes. Porque le permiten a la directora manifestar la incoherencia de un mundo donde la comedia aflora en la exageración de lo impensable, pero que duele también en la evidencia de lo humanamente posible.

Pero es en la coherencia técnica y en la construcción del personaje protagonista, así como en la elección de un casting impecable, donde La Hermanastra Fea alcanza la brillantez merecedora del máximo galardón. La talentosa interpretación de la actriz Lea Myren (Kids in Crime) en la piel de Elvira acerca el resultado a la excelencia. Y ya desde la primera secuencia todos estos elementos se conjugan con una precisión matemática: en la presentación de la historia y de su protagonista, pero sobre todo en el lenguaje formal elegido para su posterior desarrollo. Pues al igual que la película se manifiesta en la hibridación de géneros, asimismo alterna una fotografía hiperestilizada que se ralentiza y se tiñe de rosado en su apuesta fabulesca (durante las ensoñaciones que proyecta Elvira junto al príncipe), pero que recupera su frialdad cromática en el estatismo del plano fijo (cuando la protagonista vuelve a la realidad de unos interiores sombríos y solitarios).

La soledad de Elvira es palpable, pero el sabio uso del fuera de campo nos recuerda continuamente la existencia de una Cenicienta a priori más importante. La cual cobra forma en pantalla confirmándose, también desde el principio, como el reflejo antitético de la protagonista. Ya sea por el simple uso de un vestido azul o por la tensión ocular que genera verla reflejada en el espejo tras el vestido rosado de Elvira. O ante el oscuro devenir de los acontecimientos, también como una sombra literalmente proyectada sobre el rostro de la propia Elvira. Que ante la invitación del baile la ausencia de respuesta de Elvira derive en un nuevo apellido para ella: Von Hermanastra, no hace más que confirmar lo evidente.

Todos vivimos a la sombra de lo preestablecido y tal como la misma directora reconocería en Sitges: “Solo hay una Cenicienta, un ideal de belleza, y las demás luchamos por encajar en su zapato”.

Menos mal que en Sitges se busca la alternativa y que el buen cine nos ayuda a mirar con otros ojos.

Superman (2025)

Un article de Nèstor Company.

Vull començar deixant clar que sempre vaig defensar que l'univers DC en el cinema s'havia de reiniciar i que havia de fer-se sota una direcció única i estable, coneixedora a fons del material de la casa, i que pogués deixar enrere la permanent corrent erràtica que havia caracteritzat la gestió de Jon Berg, Toby Emmerich, Walter Hamada, etcètera. 

L'elecció de James Gunn, amb ple control creatiu, em va semblar encertada. I també el seu primer esbós per a la primera fase del nou DCU. Sobre el tema que també dirigís la nova pel·lícula de Superman no en tenia tanta confiança, però m'encuriosia veure què hi podria aportar. 

Ara bé, el material promocional del film, en els seus últims tres mesos, em va començar a fer témer el pitjor. I, finalment, amb el visionat, la proposta m'ha resultat completament decebedora. A partir d'aquest moment, poden aparèixer en el text certs ESPÒILERS. Per tant, absteniu-vos de continuar si no heu vist encara la pel·lícula. 

En primer lloc, el to lleuger que es podia preveure per al film no em resultava problemàtic. El que jutjo inacceptable és que aquest to semblant a certs còmics concrets del personatge, molt més lluminós i distès, es recolza en un guió pèssim, descentrat, amb poca grapa, i fins i tot calamitós en alguns moments. Per un director habituat a l'escriptura de guions, aquest llibret em sembla clarament el pitjor de la seva carrera i, en el fons, demostra desapassionament pel personatge i una devaluació del mateix i del món que l'envolta. Hi ha una clara intenció de conquerir principalment al públic més jove i inexpert per així assegurar-se un nucli de seguiment que vagi evolucionant amb els productes de la casa durant els 10 pròxims anys. 

Penso que la construcció del personatge de Superman és completament equivocada. És el principal motor d'aquest nou film, però no la compro ni em funciona. En aquest esforç per acostar-se als seus còmics preferits de l'home d'acer, el que aquí se'ns ofereix no quadra en cap moment. En James Gunn es carrega un concepte fonamental que hauria de ser intocable perquè és element troncal de la mitologia del personatge. Aquest atac al llegat kryptonià de Kal-El és indecent, irrespectuós, irreverent, repulsiu i atempta directament contra l'essència d'un superheroi que sempre ha construït la seva identitat sumant les dues herències de les quals és dipositari: la kryptoniana de naixença, coneguda a través de testimonis d'arxiu, i la humana, transmesa a través d'uns pares que sempre van saber inocular grans valors al jove Clark. A més, Martha i Jonathan Kent, per als quals l'arribada d'un nadó de les estrelles va ser una gran benedicció, es van distingir, en qualsevol encarnació, per encoratjar a Clark a saber més del seu origen i a cercar la filiació perduda. 

La pel·lícula ens arrossega pel fang quan substitueix els valors nobles de Krypton per una agosarada ocurrència que fa caure una de les bases més importants del personatge. Perdem integritat i valor de contribució a canvi d'empantanar-nos en un relat de conquesta, dominació i indecència. Déu-n'hi-do per un film conciliador que buscava connectar amb la faceta més humana del personatge, oi? En aquest nou DCU canònic, el llegat kryptonià representat a través de Jor-El i Lara Lor-Van, esdevé material tòxic. És tristíssim haver de fer aquesta constatació en un projecte de llarg termini. 

Amb tot aquest despropòsit establert, tot allò que planteja el guió sobre el triomf de la bondat, del sentit primigeni d'ajudar a la humanitat, queda malmès per una pèssima concepció que arracona i destrueix els nobles valors de la gran civilització alienígena de la qual procedeix Superman. A la sèrie "Smallville" es van atrevir a fer quelcom semblant fa més de vint anys. Fou una aportació nova per part de Miles Millar & Alfred Gough, però poc després es van adonar del terrible parany en què havien caigut i van esmenar-ho en temporades posteriors. Tanmateix, en el DCU ja tenim establert que en Kal-El estava autoritzat pels seus pares a crear un "harem" on reproduir-se indiscriminadament. Em resulta aberrant cada cop que ho penso i no sé com més gent no ho considera fora de lloc. 

Trencar amb el bo i millor que podia aportar el corpus ideològic de Krypton respon a la voluntat de Gunn de limitar i simplificar al personatge. El circumscriu als valors de bondat humana amb els que ha crescut, però el deixa mancat de la confiança en un passat alienígena que li confereix entitat i que l'ajuda a enfrontar-se a molts dels seus reptes com a superheroi. Gunn vol acabar amb la seva consideració com a "Déu" a la Terra, i per això descarta l'èpica i el simbolisme en pantalla i el condemna a ser el més vulnerable dels Supermans que hi ha hagut en els "live action". En Clark és sistemàticament triturat en quasi totes les situacions i no s'està enfrontant precisament a Zod, Darkseid, Doomsday o Brainiac. Se'ns presenta com un baluard de la justícia brut, insegur, impacient i immadur. És una acció deliberada que menysté l'essència del protagonista tot situant-lo en plena oposició amb el seu ideal més estès i característic. Un moviment força egocèntric per part del director que, a més a més, es corona amb un plantejament narratiu fluix que el situa com un passerell dubitatiu que ni tan sols és capaç de ser el defensor únic de Metròpolis, sinó que es veu constantment abordat per una "Justice Gang" molt a l'estil tronat del realitzador. 

Què voleu que us digui! Trobo que la pel·lícula no és vibrant, triga moltíssim a arrencar i permanentment et situa davant d'un univers ja establert sobre el qual et manca subtext com a espectador. Per altra banda, acumula notes d'humor que no fan gens de gràcia perquè l'estil còmic de James Gunn no encaixa en aquest personatge i el seu món. Passa el mateix amb la incorporació de cançons festives que no reforcen la narració i que atorguen intranscendència a l'acció. Estem parlant de Superman, un dels grans emblemes de la història del còmic, amb una trajectòria transmediàtica que s'acosta als noranta anys. Després de tot el bagatge rebut, no s'hi val anar per aquests camins. 

Visualment, tampoc es pot dir que la cinta sigui un prodigi. No aporta res nou en un CGI que no passa de correcte i té pocs moments realment impactants. Direcció de fotografia plana i muntatge desequilibrat, amb certes el·lipsis que produeixen desconcert tractant-se d'una pel·lícula de gran pressupost. 

La banda sonora composta per John Murphy i David Fleming és completament secundària, poc inspiradora i mancada de força instrumental. No reforça la narració perquè no incorpora "leitmotivs" nous que traspassin la pantalla. Només pot sobresortir quan fa emergir el tema immortal de John Williams. Lamentable doncs la tasca d'ambdós compositors. 

Un apunt més sobre guió. El director no s'ha reciclat, no ha assumit el canvi de material al 100%. Tot i tenir entre mans un producte molt diferent de Guardians de la Galàxia, no s'ha distanciat prou per a presentar una pel·lícula genuïnament amarada de l'essència de Superman. Ell ha creat un llibret connectant amb l'home d'acer a través de tot allò anecdòtic, incloent-hi personatges poc rellevants en el catàleg DC i confiant-ho tot a la jugada irrespectuosa del trencament de llegat com a forma d'impactar en les audiències. Introdueix massa personatges en pantalla als quals no pot ni sap donar-hi consistència, essent l'exemple més destacat el de la plantilla del Daily Planet. El "lore" de Superman està ple de dinàmiques i conflictes que afecten la redacció del Planet, però ell els condemna a la simple caricatura i a ser un farciment més amb una sèrie de decisions creatives ridícules. Em sento particularment trist pel nul aprofitament d'un actor molt competent com Wendell Pierce en el rol de Perry White. Lamentablement, i per qüestions inherents al llibret, s'ha convertit en el pitjor Perry de les adaptacions en "live action". 

Allà on podria haver hagut una amenaça que trenqués amb l'habitual recurs de "terraformar" d'anteriors adaptacions, ens trobem amb una delirant proposta d'univers de butxaca on se'ns presenten unes cel·les ocupades per gent que no tenen necessitats fisiològiques ni experimenten el pas del temps. A més, ens sorprenen amb una perversa utilització d'animals per a crear relats d'odi a les xarxes. Si afegim això al grup de tecnofrikis de Lex Luthor, a tota la trama d'Eve Teschmacher, a un Jimmy Olsen desajustat i passat de voltes... se'ns dibuixa un panorama on l'absurditat derrota a la implicació. 

Pel que fa a les interpretacions del trio protagonista, voldria dir que David Corenswet compleix amb el que té per davant, dona el perfil d'inseguretat i ingenuïtat que se li demana, però lamento no haver-lo pogut veure defensant una altra mena de plantejament. Penso que es podria haver adaptat bé a una proposta més exigent i espero que en el futur pugui fer evolucionar el personatge cap a horitzons més interessants. 

Rachel Brosnahan era un encert de càsting claríssim per al rol de Lois Lane. Tanmateix, el pas per la guiança de James Gunn li fa perdre l'enteresa i la determinació que té a l'inici del film. Un altre dels problemes clars és que la pel·lícula no és bella en la posada en escena pel que fa a la relació entre ambdós. A excepció d'una seqüència gairebé al final, no tenim una "set piece" que resulti inspiradora. La connexió entre ella i Corenswet no pot vèncer les mancances d'un guió descoordinat. Al capdavall, no aconsegueix superar a Erica Durance com la millor Lois Lane de les adaptacions en acció real. 

En Nicholas Hoult és un actor meravellós. La seva presència aportava un nivell de qualitat interpretativa consolidada i s'esperava molt d'ell com a Lex Luthor. I en el film ell compleix molt bé amb el que ha de defensar. Novament, el problema sorgeix de la configuració de Luthor en el guió i de la direcció en escena. El megalòman que li ha caigut a Hoult està sobreexposat, és excessivament histriònic i tot plegat li fa perdre fortalesa. Algú de la seva intel·ligència mai podria haver estat al capdavant d'un pla tan matusser. I la dinàmica amb Superman és dèbil perquè ambdós estan rebaixats des de la perspectiva de la seva capacitat intel·lectual. Això determina que els cara a cara siguin més risibles del que tocaria. En Bruce Timm, com a màxim responsable de la sèrie d'animació de Superman als anys 90 (abans ho havia fet amb l'excel·lent Batman TAS), ens mostrava múltiples maneres d'escenificar grans enfrontaments entre els dos i sabia definir perfectament les identitats d'un i altre en aquestes trobades. Hi ha molt més caràcter adult en una sèrie juvenil d'animació que la que veiem en aquesta pel·lícula. Per tant, continuo pensant que Michael Rosenbaum manté la posició com el millor Luthor que hem vist en el "live action". 

En conclusió, opino que aquest film és deficitari per una qüestió de qualitat de la proposta narrativa, no pel to emprat. Entenc que veníem d'adaptacions força ombrívoles del personatge i es buscava un enfocament més colorista. Però en la recerca d'aquest canvi de rumb existeix un terme mitjà, encara no explorat en el cinema, que en aquesta cinta no s'ha aprofitat. Vull pensar que el DCU evolucionarà amb els anys i ens donarà oportunitats més reeixides que la recentment estrenada. Ara bé, en aquest punt vull manifestar la meva plena sintonia amb l'amic Nestor Bentancor quan diu que en el futur no vol veure a Superman de nou dirigit per James Gunn. Crec que aquesta és la clau de volta per millorar i espero que ho facin realitat. No escric des d'una posició "hater", sempre he desitjat que DC tingués una posició de força en la indústria. Confio plenament en l'univers criminal de Gotham traçat per Matt Reeves (tot i que temo que li queda poc recorregut en els despatxos de Burbank) i espero amb interès projectes del DCU com Lanterns. Per tant, que les recaptacions i les reaccions acrítiques no enterboleixin la valoració de la pel·lícula en l'àmbit industrial i tant de bo que el futur sigui millor que l'inici.

Underworld U.S.A. (1961)

Un artículo de Juan Pais.

Es razonable clasificar a Samuel Fuller como cineasta pulp al adscribirse sus películas a géneros populares (western, bélico, thriller) y ser producciones baratas. Además, les imprimió un nervio muy característico que encaja impecablemente con el estilo directo de aquellas entrañables publicaciones. Es importante recordar que Fuller forma parte de una generación (Aldrich, Siegel, Ray) que renueva el cine en los años 50s, aportándole un enfoque realista y un elemento que siempre había estado presente, pero que en esa década comenzó a reflejarse con más crudeza: la violencia.

La venganza y la corrupción son dos temas que aborda Underworld USA. La primera destruye a la persona, la segunda, a la sociedad. Los personajes, condicionados por una suerte de determinismo, están abocados al crimen, con escasas posibilidades de redención. Fuller se muestra pesimista, lo que subyace en el libreto, escrito también por él mismo, que nos presenta una trama de engaños, traiciones y perfidia.

Underworld USA cuenta la historia de Tolly Devlin. Es un chico de la calle que tiene 14 años cuando su padre es asesinado por cuatro hampones. El padre de Tolly no era ningún inocente, también se dedicaba al crimen, y el chaval da sus primeros pasos como raterillo. Los nombres de Farrar, Gela, Gunther, Smith retumban en la cabeza de Tolly según va creciendo. Son los asesinos de su progenitor, y quiere vengarse de ellos. A lo largo de los años, Tolly irá introduciéndose en los ámbitos gansteriles en los que se mueven esos cuatro hombres, poniendo en práctica un plan tramado con astucia y tenacidad.

Es precisamente la descripción de esos ambientes gansteriles uno de los logros de Underworld USA. Fuller refleja la cara B del sueño americano, que se desarrolla no solo en callejones oscuros y sórdidos tugurios sino también en los despachos del poder, hasta donde llega a extenderse el underworld del título. La fotografía de Hal Mohr resalta con sus marcadas luces y sombras la turbiedad (física, moral) de la atmósfera que impregna la película.

Underworld USA se estructura en dos partes, aunque casi mejor hablar de un prólogo y el resto de la película. En dicho prólogo, la acción gira en torno al niño Tolly y el efecto que le produce el asesinato de su padre. Tolly, huérfano también de madre, es cuidado por Sandy, una vieja amiga de su padre, sensible al dolor y el desvalimiento del chico. A lo largo de todo el metraje, Sandy será una presencia constante en la vida de Tolly, sufriendo aquélla enormemente al entender que está atrapado en el rencor y el odio.

Otra mujer importante será Mimosa (Cuddles en el original), inicialmente relacionada con ese mundo delincuencial en el que se introduce, pero que no tardará en enamorarse de Tolly, al que pretende salvar y apartar del mal camino, tarea ardua debido a la obcecación del joven en su misión.

Un serio hándicap de Underworld USA es su protagonista, Cliff Robertson. Es un actor horrible, que pasa de la inexpresividad al histrionismo siempre sin venir a cuento. Tampoco Dolores Dorn, la actriz que interpreta a Mimosa, es la mejor actriz del mundo, pero hace un trabajo aceptable. Por fortuna, un estupendo plantel de secundarios (Beatrice Kay, Robert Emhart, Larry Gates) desempeña cada uno su cometido perfectamente.

Filmada en 1960, Underworld USA antecede a Una Luz en el Hampa (The Naked Kiss, 1964), filme de Fuller con algunos puntos en común, aunque más reputada y más incisiva a la hora de plasmar la corrupción y la hipocresía social. Eso sí, comparten el vigor en la realización, el claroscuro de la fotografía, la sequedad en el montaje y la crudeza en el retrato de personajes y situaciones. Rasgos definitorios de un cineasta temperamental e independiente.